Великому американскому фантасту-мыслителю Рэю Брэдбери (Ray Bradbury) – 89 лет! Лет до ста и далее расти ему без старости! Американская научная фантастика – одна из самых сверкающих вершин ХХ-го века, духовно-интеллектуальный прорыв. И Рэй Брэдбери – на острие этого нового прорыва субъектности. Так воспринял его я – и в 1970-х годах выпускал сборники его произведений, писал статьи о нём.
Зашел на посвященный ему и с любовью сделанный сайт. Разумеется, о моём вкладе в отечественную брэдбериану – ни слова (увы, мне не привыкать – как будто я не жил на свете и ничего не свершил). На сайте подчеркивается, что Брэдбери - не только рассказчик увлекательных историй, но и философ, мыслитель, психолог. Вот его краткая биография:
«Родился 22 августа 1920 года в больнице на улице Сент-Джеймс-стрит 11, в городе Уокиган, штат Иллинойс. Полное имя — Рэймонд Дуглас (второе имя в честь знаменитого актёра Дугласа Фэрбенкса). Дед и прадед Рэя, потомки первопоселенцев — англичан, приплывших в Америку в 1630 году, в конце 19 века издавали две иллинойские газеты (в провинции это определённое положение в обществе и известность). Отец — Леонард Сполдинг Брэдбери. Мать — Мари Эстер Моберг, шведка по происхождению. К моменту рождения Рэя отцу его не исполнилось и 30, работал он электромонтёром и был отцом четырёхлетнего сына — Леонарда-младшего (вместе с Леонардом-младшим родился его брат-близнец — Сэм, но он умер двух лет отроду). В 1926 у Брэдбери появляется сестрёнка — Элизабет, она также умерла будучи ребёнком.
Рэй редко вспоминал отца, чаще — мать, и только в книге «Лекарство от меланхолии» (1960) можно найти следующее посвящение: «Отцу с любовью, проснувшейся так поздно и даже удивившей его сына». Впрочем, Леонард-старший прочесть этого уже не мог, он умер за два года до этого, в возрасте 66 лет. Яркое отражение эта невыраженная любовь нашла в рассказе «Желание». В книге «Вино из одуванчиков», являющейся по сути дела книгой детских воспоминаний, главный взрослый персонаж носит имя Леонард Сполдинг. Сборник стихов «Когда слоны последний раз во дворике цвели» он снабдил следующим посвящением: «Эта книга — в память о моей бабушке Минни Дэвис Брэдбери, и моём деде Сэмюэле Хинкстоне Брэдбери, и моём брате Сэмюэле, и сестре Элизабет. Все они давно умерли, но я по сей день их помню». Часто он вставляет их имена в свои рассказы.
«Дядюшка Эйнар» существовал в действительности. Это был любимый из родственников Рэя — когда в 1934 семья перебралась в Лос Анджелес, туда же переехал и он — к радости племянника. Также в его рассказах встречаются имена другого дяди — Биона, и тёти Невады (её в семье называли просто Невой).
«Я начал читать произведения Достоевского, когда мне было 20 лет. Из его книг я узнал, как нужно писать романы и рассказывать истории. Я читал и других авторов, но, когда я был моложе, Достоевский был главным для меня».
Рэй Брэдбери обладает уникальной памятью. Вот как он рассказывает об этом сам: «У меня всегда присутствовало то, что я бы назвал «почти полным мысленным возвратом» к часу рождения. Я помню обрезание пуповины, помню, как в первый раз сосал материнскую грудь. Кошмары, обыкновенно подстерегающие новорождённого, занесены в мою мысленную шпаргалку с первых же недель жизни. Знаю, знаю, что это невозможно, большинство людей ничего такого не помнит. И психологи говорят, что дети рождаются не вполне развитыми, лишь спустя несколько дней или даже недель обретая способность видеть, слышать, знать. Но я-то — видел, слышал, знал…». (вспомните рассказ «Маленький убийца»). Он отчётливо помнит первый снегопад в жизни. Более позднее воспоминание — о том, как его, ещё трёхлетнего, родители первый раз взяли с собой в кино. Шёл нашумевший немой фильм «Горбун собора Парижской богоматери» с Лоном Чейни в главной роли, и образ урода поразил маленького Рэя до глубины души.
«Мои ранние впечатления обычно связаны с картиной, что и сейчас стоит перед глазами: жуткое ночное путешествие вверх по лестнице… Мне всегда казалось, что стоит мне ступить на последнюю ступеньку, как я тотчас же окажусь лицом к лицу с мерзким чудовищем, поджидающим меня наверху. Кубарем катился я вниз и с плачем бежал к маме, и тогда мы уже вдвоём снова взбирались по ступенькам. Обычно чудовище к этому времени куда-то убегало. Для меня так и осталось неясным, почему мама была начисто лишена воображения: ведь она так и не увидела ни разу это чудовище».
Читайте рассказ «Нечисть над лестницей».
В семье Брэдбери бытовала легенда о колдунье в их собственной родословной — пра-пра… прабабке, будто бы сожжённой на знаменитом Сейлемском процессе над ведьмами в 1692 году. Там, правда, осуждённых вешали, да и имя Мэри Брэдбери в списке проходивших «по делу» могло оказаться простым совпадением. Тем не менее, факт остаётся фактом: с детства писатель считал себя правнуком колдуньи. Стоит отметить, что в его рассказах нечистая сила как раз добрая, и существа потусторонние оказываются куда более человечнее, нежели их преследователи — пуритане, ханжи и «чистюли» — законники.
В Лос-Анджелес семейство Брэдбери перебралось в 30-х годах, в разгар Великой депрессии. Когда Рэй окончил среднюю школу, ему не смогли купить новый пиджак. Пришлось идти на выпускной вечер в костюме покойного дяди Лестера, который погиб от руки грабителя. Дыры от пули на животе и спине пиджака аккуратно заштопали.
Всю свою жизнь Брэдбери жил с одной женщиной — Маргарэт (Marguerite McClure). Вместе они нажили 4 дочерей (Tina, Ramona, Susan и Alexandra). Они поженились 27 сентября 1947 года. С этого дня в течение нескольких лет она работала целыми днями, чтобы Рэй мог оставаться дома и работать над книгами. Её руками был набран первый экземпляр «Марсианских хроник». Ей же и была посвящена эта книга.
Маргарэт за жизнь изучила четыре языка, а также слыла знатоком литературы (в числе её любимых писателей Марсель Пруст, Агата Кристи и… Рэй Брэдбери). Ещё она хорошо разбиралась в винах и любила кошек. Все, знавшие её лично, отзывались о ней, как о человеке редкого обаяния и обладательнице незаурядного чувства юмора. Она умерла 24 ноября 2003 года.
«На поездах… в поздние вечерние часы я наслаждался обществом Бернарда Шоу, Дж К. Честертона и Чарлза Диккенса — моих старых приятелей, следующих за мной повсюду, невидимых, но ощутимых; безмолвных, но постоянно взволнованных… Иногда Олдос Хаксли присаживался к нам, слепой, но пытливый и мудрый. Часто езживал со мной Ричард III, он разглогольствовал об убийстве, возводя его в добродетель. Где-то по середине Канзаса в полночь, я похоронил Цезаря, а Марк Антоний блистал своим красноречием, когда мы выезжали из Элдебери-Спрингс…»
Рэй Брэдбери так и не поступил в колледж, формально он закончил своё образование на школьном уровне. В 1971 году вышла его статья под названием «Как вместо колледжа я закончил библиотеки, или Мысли подростка, побывавшего на Луне в 1932-м».
Многие из его рассказов и повестей названы цитатами из произведений других авторов: «Something Wicked This Way Comes» — из Шекспира; «Диковинное диво» — из неоконченной поэмы Колриджа «Кубла(й) Хан»; «Золотые яблоки солнца» — строка из Йитса; «Электрическое тело пою» — Уитмен; «И по прежнему лучами серебрит простор луна…» — Байрон; рассказ «Уснувший в Армагеддоне» имеет второе название: «И видеть сны быть может» — строка из монолога Гамлета; начало «Реквиема» Роберта Луиса Стивенсона — «Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря!» также дало название рассказу; рассказ и сборник рассказов «Машины счастья» названы цитатой их Вильяма Блейка — список этот далеко не полон.
«Жюль верн был моим отцом.
Уэллс — мудрым дядюшкой.
Эдгар Аллан По — приходился мне двоюродным братом; он как летучая мышь — вечно обитал у нас на тёмном чердаке.
Флэш Гордон и Бак Роджерс — мои братья и товарищи.
Вот вам и вся моя родня.
Ещё добавлю, что моей матерью, по всей вероятности, была Мэри Уоллстонкрафт Шелли, создательница «Франкенштейна».
Ну кем я ещё мог стать, как не писателем-фантастом при такой семейке.»
В рабочем кабинете Рэя Брэдбери к стене прибит автомобильный номер «F-451», притом что сам он за руль ни разу не садился.
«А что до моего могильного камня? Я хотел бы занять старый фонарный столб на случай, если вы ночью забредете к моей могиле сказать мне «Привет!». А фонарь будет гореть, поворачиваться и сплетать одни тайны с другими — сплетать вечно. И если вы придете в гости, оставьте яблоко для привидений».
Рэя Брэдбери часто называют мэтром фантастики, одним из лучших писателей-фантастов и основоположником многих традиций жанра. Строго говоря, Брэдбери не является фантастом, его творчество следует отнести к «большой», внежанровой литературе, да и истинно фантастичных произведений у него лишь малая доля. Тем не менее, Брэдбери является обладателем нескольких наград в области фантастики (Небула-1988, Хьюго-1954), помимо множества общелитературных премий.
Произведения Брэдбери в большинстве своём — это короткие рассказы не развлекательного характера, содержащие короткие зарисовки, сводящиеся к остродраматическим, психологическим моментам, построенные в основном на диалогах, монологах, размышлениях героев, нежели на действии.
Несмотря на явный талант к придумыванию различных сюжетов, зачастую занимательных и оригинальных, писатель часто ограничивается бессюжетными зарисовками, очень метафоричными, полными скрытого смысла или же не несущими определённой смысловой нагрузки вообще. И даже в хорошо «скроенных» произведениях Брэдбери может легко оборвать повествование, уйти от подробностей, оставив действие в момент острого накала страстей.
Также практически ни в одном произведении писателя не удастся уличить в морализаторстве и навязывании своей точки зрения: в 99% произведений автор остаётся «за кадром». Ситуация может развиваться сколь угодно пристрастно, но никогда Брэдбери не приведёт читателя к выводу. Словно бы он видит свою задачу в том, чтобы взволновать читателя, обострить ситуацию и уйти, оставив его размышлять за книгой.
И если от иных своих творческих принципов Брэдбери и отходил, то его «язык», то есть способы изложения образов, мыслей, практически никогда не менялся. Характерные черты его языка — это «акварельность», минимум деталей, описаний, подробностей, действий. Имеет место даже не сколько фантастичность (отсутствие реалистичности), сколько пренебрежение правдоподобием. Эта черта касается и сюжетов (фантастичность легко уживается со сказочностью, детектив с мелодрамой, сметая рамки жанров), и языка - Брэдбери пренебрегает описаниями мест действий, внешности героев, именами, датами, цифрами. Естественно, в его произведениях не встретить технических подробностей, фантастических допущений. По аналогии с живописью — живопись импрессионистов: состояние, движение, а не сюжет! Насколько можно судить по эссе и интервью, Брэдбери проповедует литературу чувств, а не мыслей. Эмоций, а не действий. Состояний, а не событий.
Соответственно, не возводя сюжетную основу в абсолют, Брэдбери легко меняет стили и жанры своих произведений. В рассказах одного и того же года написания легко можно встретить и фантастику, и мелодраму, и детектив, и фэнтези, исторические зарисовки, стихи.
Брэдбери ратует за духовные ценности и прежде всего за фантазию, творчество. Едва ли не высшей ценностью Брэдбери объявляет внутренний мир человека, его мировоззрение, фантазию. Способность человека чувствовать, сопереживать писатель признаёт главным качеством. В своих произведениях сочувствует прежде всего людям искусства (и даже больше его ценителям), нежели всем прочим. Зачастую при этом на страницах своих книг Брэдбери жестоко расправляется с «врагами» — чёрствыми людьми, лишёнными фантазии, мещанами, чиновниками, политиками — теми, кто мешает жить творческим людям, самовыражению, общению, кто сводит культуру к условностям, массовости, стандартизации, делает жизнь сухой, скучной, духовно бедной, пресной. В повести «Марсианские хроники» (глава «Эшер II») главный герой с болью и надрывом описывает сжигание книг, но потом хладнокровно убивает с десяток живых людей, при этом обставляя убийства с завидной фантазией, по книгам Эдгара По…
Своеобразно Брэдбери решает и этические проблемы: зло и насилие в его книгах предстают нереальными, «понарошными». Как некие «тёмные силы», лучший способ борьбы с которыми — их игнорирование, обыгрывание, уход в другую плоскость восприятия. Очень ярко эта позиция нашла отражение в романе «Надвигается беда», где в финале главные герои побеждают «тёмный карнавал» нечисти балаганным весельем.
Философию Рэя Брэдбери пытается выявить-реконструировать http://users.podolsk.ru/mirzaz/Index.htm Ирина Шлионская в диссертации «Романы „451 градус по Фаренгейту“ и «„И духов зла явилась рать“». Часть 1: ««451 градус по Фаренгейту» как философская антиутопия. Конфликт человека и техники. Посттехнократическая утопия»:
«Мысль Брэдбери о том, что фантастика — это «окружающая нас реальность, доведённая до абсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953), который литературоведы ставят в один ряд со знаменитыми антиутопиями ХХ века, такими, как «Мы» Е. Замятина (1921), «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984» Дж. Оруэлла (1949). Автор диссертации «Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике» Л.Г. Михайлова пишет: «...В послевоенные годы ощущение развития, чувство движения (иногда к совершенно нежелательному будущему, на пути которого необходимо поставить преграду, — появление романов-предупреждений вызвано именно желанием писателей остановить безоглядное движение) в научной фантастике усиливается, подхлёстнутое НТР. В связи с этим на первый план выступает романтическое содержание, а вместе с ним выдвигается вперёд и герой, осваивающий изменяющийся мир».
Это высказывание в полной мере можно отнести к книге Брэдбери. Она представляет собой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству.
Изображая Америку ХХ1 века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, — это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии.
Л. Михайлова кратко характеризует ситуацию, описанную в романе, таким образом: «...Символы — деньги, «американский образ жизни», уютный домашний очаг — заслоняет реальность, обманывает сознание человека и обедняет его. Брэдбери убеждён в этом, поэтому бунтует против попыток оградить сознание даже от мыслей о «плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», против финального самоограничения солипсизма. Он пишет «451° по Фаренгейту», когда составляются маккартистские «чёрные списки», и средства научной фантастики позволяют ему передать в концентрированном виде зловещие последствия обеднения кругозора, выхолащивания человеческих чувств при потреблении только консервированной, подготовленной для восприятия информации, привычке к миру-обманке на стенах телекомнат. В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных», «вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники» (1950)» .
Но каким образом общество достигло такого состояния? Развитие науки вызвало стремительный рост технологий, что повлияло на социальные процессы, а также коренным образом изменило мышление людей. Технический прогресс значительно облегчил жизнь человека, вместе с тем практически атрофировав у него инстинкт самосохранения. Зато развились стадные инстинкты, именно они и помогают людям выжить в новом обществе, становящемся не только технократическим, но и тоталитарным. И прежде всего это сказывается на духовных сторонах жизни человека.
Происходит отчуждение от культуры и естественной среды, так как соприкосновение с ними может пробудить в людях беспокойство, отрицательные эмоции. Поэтому нормой поведения становится потребительское существование, при котором единственную пищу для ума дают развлечения, реальность заменена примитивными телеиллюзиями.
На определённом этапе общество достигло очень высокого уровня развития информационных систем. В ХХ веке к таким средствам массовой информации и связи, как газеты, почта, телеграф, телефон, добавились радио, телевидение, видео — и аудиосистемы, компьютерная сеть и т.д. Значительно возросли объёмы информации, поглощаемой человеком, что привело к информационным перегрузкам. Зачастую несущая в себе разрушительное, агрессивное начало, а порой обладающая противоречивым, конфликтным характером, информация начала оказывать негативное воздействие на психику и здоровье людей. Возникла необходимость создания методов защиты от такого воздействия. Рэй Брэдбери в своём романе представляет один из вариантов решения данной проблемы: репрессии по отношению к литературе начались не сами собой — они вынужденная мера. Когда в какой-то момент стало ясно, что информационную сферу нужно сокращать, возник вопрос: какую её часть? Средства связи? Без них не обойтись. Телевидение, рекламу? Они уже давно стали неотъемлемой частью жизни людей, и слишком многие в них заинтересованы с практической точки зрения. Вот решение — надо избавиться от книг!
Почему именно от книг? Попытку аргументировать это делает сослуживец и оппонент главного героя Гая Монтэга, брандмейстер Битти. Причина, по которой книги отходят на задний план, считает он, это массовизация культуры: «Раз всё стало массовым, то и упростилось... Когда-то книгу читали лишь немногие — тут, там, в разных местах. Поэтому и книги могли быть разными. Мир был просторен. Но, когда в мире стало тесно от глаз, локтей, ртов, когда население удвоилось, утроилось, учетверилось, содержание фильмов, радиопередач, журналов, книг снизилось до известного стандарта. Этакая универсальная жвачка... Книги уменьшаются в объёме. Сокращённое издание. Пересказ. Экстракт... Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую... Срок обучения в школах сокращается, дисциплина падает, философия, история, языки упразднены. Английскому языку и орфографии уделяется всё меньше и меньше времени, и наконец эти предметы заброшены совсем...»
Итак, зачем книги, если есть телевизор, рассуждает Битти. Да и от чтения больше вреда, чем от просмотра телепередач — книги тревожат, заставляют думать. Они опасны! Люди, читающие книги, становятся «интеллектуалами», выделяются из остальной публики, на что-то претендуют. «...Книга — это заряженное ружьё в доме соседа, — заявляет Битти. — Почём знать, кто завтра станет очередной мишенью для начитанного человека? Может быть, я?».
Этого, по мнению Битти, случиться не должно: «Человек не терпит того, что выходит за рамки обычного... Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют своё ничтожество».
Как быть? Очень просто: взять и запретить, сжечь. Пожарных, объясняет Битти, «сделали хранителями нашего спокойствия. В них, как в фокусе, сосредоточился весь наш вполне понятный и законный страх оказаться ниже других. Они стали нашими официальными цензорами, судьями и исполнителями приговоров... ... Цветным не нравится книга «Маленький чёрный Самбо». Сжечь её. Кто-то написал книгу о том, что курение предрасполагает к раку лёгких. Табачные фабриканты в панике. Сжечь эту книгу. Нужна безмятежность, Монтэг, спокойствие»
В оправдание расправы над книгами Битти уверяет Монтэга, что в них ничего нет. «Ничего такого, во что можно бы поверить, чему стоило бы научить других. Если это беллетристика, там рассказывается о людях, которых никогда не было на свете, чистый вымысел! А если это научная литература, так ещё хуже: один учёный обзывает другого идиотом, один философ старается перекричать другого. И все суетятся и мечутся, стараются потушить звёзды и погасить солнце. Почитаешь — голова кругом пойдёт»
Но речь идёт не только о книгах, их сожжение символизирует нечто большее — гибель и крах всей человеческой духовности, превращение людей в заложников массовой культуры. Её глашатай Битти беспощаден:
« — Вы должны понять, сколь огромна наша цивилизация. Она так велика, что мы не можем допустить волнений и недовольства среди составляющих её групп. Спросите самого себя: чего мы больше всего жаждем? Быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не держим их в вечном движении, не предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность...
Прочь всё, что рождает тревогу. В печку! Похороны нагоняют уныние — это языческий обряд. Упразднить похороны. Через пять минут после кончины человек уже на пути в «большую трубу». Крематории обслуживаются геликоптёрами. Через десять минут после смерти от человека остаётся щепотка чёрной пыли. Не будем оплакивать умерших. Забудем их...
Без досок и гвоздей дом не построишь, и если не хочешь, чтобы дом был построен, спрячь доски и гвозди... Человек, умеющий разобрать и собрать телевизорную стену... куда счастливее человека, пытающегося измерить и исчислить вселенную, ибо нельзя её ни измерить, ни исчислить, не ощутив при этом, как сам ты ничтожен и одинок... Нет, к чёрту! Подавайте нам увеселения, вечеринки, акробатов и фокусников, отчаянные трюки, реактивные автомобили, мотоциклы-геликоптёры, порнографию и наркотики. Побольше такого, что вызывает простейшие автоматические рефлексы! Если драма бессодержательна, фильм пустой, а комедия бездарна, дайте мне дозу возбуждающего — ударьте по нервам оглушительной музыкой! И мне будет казаться, что я реагирую на пьесу, тогда как это всего-навсего механическая реакция на звуковолны. Но мне-то всё равно. Я люблю, чтобы меня тряхнуло как следует»
Потому и назначение «пожарников» в «массовом» обществе — не просто сжигать книги. «Мы, — утверждает Битти, — борцы за счастье — вы, я и другие. Мы охраняем человечество от той ничтожной кучки, которая своими противоречивыми идеями и теориями хочет сделать всех несчастными. Мы сторожа на плотине. Держитесь крепче, Монтэг! Следите, чтобы поток меланхолии и мрачной философии не захлестнул наш мир. На вас вся наша надежда! Вы даже не понимаете, как вы нужны, как мы с вами нужны в этом счастливом мире сегодняшнего дня»
Такова логика общества, такова закономерность. «По Брэдбери, — отмечает литературовед И. Роднянская, — все ужасы цивилизованного мракобесия рождаются не в результате однократного акта установления диктатуры, а эволюционным путём, вследствие системы безобидных мер, принимаемых в защиту спокойствия обывателей, из психики которых стремление к удобству и процветанию вытеснило все элементы самосознания». Никто не навязывал людям подобных идей, они сами к этому пришли. В романе, указывает другая исследовательница, М.И. Киселёва, «отсутствует образ диктатора; порочность общественной системы писатель относит за счёт засилья техники массовой информации, в то время как Г. Уэллс и Дж. Оруэлл делают акцент на антагонизме социальных групп, противостоянии партий»
Брэдбери считает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установками современной цивилизации. Духовный кризис социума здесь не причина тоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном» мире.
Но даже скептик и циник Битти признаёт тупиковость подобной попытки адаптироваться:
«Как можно больше спорта, игр, увеселений — пусть человек всегда будет в толпе, тогда ему не надо думать. Организуйте же, организуйте всё новые и новые виды спорта, сверхорганизуйте сверхспорт! Больше книг с картинками. Больше фильмов. А пищи для ума всё меньше. В результате неудовлетворённость, какое-то беспокойство. Дороги запружены людьми, все стремятся куда-то, всё равно куда. Бензиновые беженцы. Города превратились в туристские лагеря, люди — в орды кочевников, которые стихийно влекутся то туда, то сюда, как море во время прилива и отлива, — и вот сегодня он ночует в этой комнате, а перед тем ночевали вы, а накануне — я».
Роман, очевидно, отражает социологические теории массовой культуры, выдвинутые в своё время западной философской мыслью, в частности, теорию «массового человека» Х. Ортеги-и-Гассета. «Развитая цивилизация всегда полна тяжёлых проблем, — пишет мыслитель, — чем выше ступень прогресса, тем больше опасность крушения».
Рассуждения Битти перекликаются с данным Ортегой-и-Гассетом описанием характерного для современного общества явления «скопления» или «скученности»:
«Города переполнены людьми, дома — жильцами, отели — приезжими, поезда — пассажирами, кафе — посетителями, улицы — прохожими, приёмные знаменитых врачей — пациентами, курорты — купальщиками, театры — зрителями (если спектакль не слишком старомоден). То, что раньше было так просто — найти себе место, теперь становится вечной проблемой».
Автор «Восстания масс» констатирует и появление нового типа человека. Это «человек самодовольный — воплощение самой сущности человеческой жизни. Поэтому, когда он начинает задавать тон в обществе, надо бить в набат и громко предупреждать о том, что человечеству грозит вырождение, духовная смерть».
Можно вспомнить и теорию «одномерного» человека Г. Маркузе. В романе к категории «массовых», «одномерных» людей явно относятся Милдред Монтэг и её подруги. Сам Гай Монтэг, Кларисса, Фабер — диссиденты, нонконформистски настроенная прослойка. Битти — пассивный нонконформист, тщетно стремящийся к адаптации в этом социуме.
Теория социального развития у Р. Брэдбери тесно связана с ролью техники в человеческом обществе. Американские критики даже обвиняют его в предубеждении против технологии, в «технофобии», роднящей его мировоззрение с Эллюлем, Мэмфордом, Адорно и Маркузе, хотя сам он это опровергает: «От некоторых моих произведений складывается впечатление, что я настроен к технике враждебно. Это не так, у меня множество рассказов о технике. Одни написаны с целью предостеречь, другие — чтобы заставить почувствовать прелесть жизни, облегчённой машинами»
Роман «451° по Фаренгейту», судя по всему, относится к первой категории. Недаром многие критики именуют его, помимо «антиутопии», ещё и «романом-предостережением». Но автор отнюдь не предостерегает против технического прогресса вообще, он только предупреждает об отрицательных последствиях злоупотребления им в ущерб свободе человеческой личности.
По словам Л.Г. Михайловой, «Брэдбери отнюдь не является луддитом в научной фантастике, он понимает, что «машина» есть воплощение зла лишь постольку, поскольку она применяется со злым умыслом. Вспомним хотя бы наиболее известные рассказы — «Нескончаемый дождь» (1950), где спасение приносит искусственное солнце под куполом, зажжённое чьими-то заботливыми руками, и «Будет ласковый дождь» (1950), в котором отлаженный механизм бессмысленно поддерживает видимость жизни в доме, чьи хозяева давно истаяли в пламени атомного взрыва».
В книге два символа «механизации» человечества. Первый — «механический пёс» — кибер, предназначенный для вылавливания «преступников», выбивающихся из системы. Второй — модернизированное телевидение. Механический пёс олицетворяет тотальность, репрессии, он напоминает о каре за несогласие с обществом, за попытку выбиться из колеи. Телевизорная стена — символ людского безразличия, атрофии души и интеллекта человека будущего.
Но и такой человек с атрофированной духовностью не может быть счастлив в этом мире. Жена Гая Монтэга Милдред, казалось бы, превратившаяся в зомби, вставив в уши радиомикрофоны-»ракушки» и целый день общаясь только с призрачными персонажами телеспектаклей, гомонящими на стенах-телеэкранах в гостиной, пытается покончить жизнь самоубийством, приняв снотворное. Что это? Последний всплеск сопротивления человеческого механическому? Однако у спасённой Милдред не остаётся никакого воспоминания об этом случае. Она продолжает жить, как машина, и по той же механической инерции выдаёт «пожарникам» своего мужа, узнав, что он прячет у себя запрещённые книги.
Телевизорные стены в доме обывателя отгораживают, изолируют его от остального мира, искажают действительность, оставаясь единственной пищей для умов, телевизионная иллюзия приобретает в жизни среднего американца всё большее значение, даже большее, чем сама жизнь. Этот вымышленный писателем факт иллюстрирует теории развития информационных технологий, выдвинутые современными социологами. Так, Д. Белл прогнозирует в скором будущем замену бумаги электронными средствами, расширение телевизионной службы через кабельные системы с множеством каналов и специализированными услугами.
В то же время, эти обстоятельства могут способствовать развитию информационного кризиса. Согласно публицистической работе фантаста С. Лема «Сумма технологии», такой кризис ожидает цивилизацию, которая достигла «информационной вершины», то есть исчерпала пропускную способность науки, как «канала связи». В случае, если цивилизация не сумеет преодолеть его, она «превратится из исследующей «всё» (как наша сегодня) в специализированную только в немногих направлениях. При этом число этих направлений будет постоянно, но медленно уменьшаться по мере того, как поочерёдно и в них будет ощущаться недостаток людских резервов». Именно это и происходит в романе Брэдбери, изображающем общество, вынужденное жёстко ограничить сферу человеческой жизнедеятельности за счёт «второстепенных» культуры и духовности.
«451° по Фаренгейту» по своему пафосу в отношении научно-технического прогресса резко отличается от футуристических романов Р. Хайнлайна. У последнего отсутствует фактор конфликта между человеком и техникой, хотя его мир, пожалуй, ещё более автоматизирован, чем брэдбериевский. Персонажи Хайнлайна принимают реальность третьего тысячелетия как данность и безболезненно приспосабливаются к ней, используя все возможности, которые открывает перед ними их эпоха. Если в этом мире и возникают какие-то проблемы, то они являются всего лишь косвенными последствиями развития технологий: выход в космос сделал возможными межпланетную работорговлю («Гражданин Галактики», «Достаточно времени для любви»), космические войны («Между планетами», «Звёздная пехота»); прогресс в генной инженерии породил дискриминацию людей на «настоящих» и «искусственников» (выращенных в пробирке из сборного генетического материала) («Меня зовут Фрайди»).
У Брэдбери противостояние «человек — техника» прямое. По его мнению, «технизированное общество, состоящее из разобщённых людей, неизбежно порождает тиранию, не оставляя места для человеческого самовыражения». Для Брэдбери на первом месте — общечеловеческое значение технического прогресса. Автор послесловия к одному из его сборников П. Молитвин считает, что «техника интересует писателя неизмеримо меньше, чем связанные с ней моральные и социальные вопросы — влияние техники на отношения между людьми». А по мнению известного фантаста А. Казанцева, Брэдбери, наблюдая действительность, показывает «своеобразные ножницы между возможностями развития техники и культуры, уже сейчас ощущаемые в США».
Итак, роман «451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы — этим словом называют совокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровня развития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельности человека. Автор книги «Вселенная разумная» М. Карпенко формулирует: «Земля стала местом, где зародилось, ожило и ощутило себя нечеловеческое живое существо — монстр технической цивилизации, то, что в дальнейшем изложении будет называться... техносферой Земли».
Эта ситуация в точности описывается в романе. Милдред Монтэг всё время посвящает развлечениям — работу по дому за неё делает автоматика. Брандмейстер Битти размышляет в своём монологе: «Что тебе нужно? Прежде всего работа, а после работы развлечения, а их кругом сколько угодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кроме умения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонять болты? ...Застёжка-молния заменила пуговицу, и вот уже нет лишней полминуты, чтобы над чем-нибудь призадуматься, одеваясь на рассвете, в этот философский и потому грустный час».
Люди разучились делать самое главное, то, что отличает их от животных, — думать. И это противоестественно бездумное состояние приводит к душевному дискомфорту, участившимся самоубийствам, всплескам агрессии. Это закономерная тенденция, возникающая в индустриальном обществе, характеризующемся высоким уровнем развития промышленного производства, ориентированного на массового потребителя, и радикальным изменением всей общественной структуры, начиная с форм поведения и социального общения и кончая рационализацией мышления в целом.
В таком обществе, утверждает Э. Фромм, «людей привлекает всё механическое, безжизненное, их влечёт к себе могучий механизм, и всё сильнее охватывает жажда разрушения». И тогда начинается война. По Брэдбери, она одновременно и следствие технологического бума, гонки вооружений, и средство дать выход накопившейся агрессивности общества. Так заканчивается научно-техническая революция в мире «451° по Фаренгейту».
Если говорить о философской традиции во взглядах Брэдбери на проблемы технологии (имея в виду его творчество в целом, а не только данный роман), то мы не обнаруживаем в них однозначных признаков технофобии, присущей некоторым западным мыслителям, таким, как Ж. Эллюль («Технологическое общество», «Другая революция») или М. Хайдеггер («Вопрос о технике»). Кредо писателя лежит где-то между технофобическими и технократическими концепциями, оно близко к теориям, подобным выдвинутой К. Ясперсом («Современная техника»). Можно также провести параллель между данной книгой и трудами Г. Маркузе («Эссе о свободе») и Л. Мэмфорда («Искусство и техника»).
«Не технология, не техника, не машина — двигатели репрессий, а представление о них хозяев, которое определяет их количество, срок существования, их мощность, их место в жизни и потребность в них», — предполагает Маркузе. По мысли же Мэмфорда, в человеке постоянно борются два импульса: художественный, который субъектен, и технический, который объектен, но при этом возможен их синтез. Именно это происходит с Гаем Монтэгом, человеком технократической эры, открывшим для себя мир красоты и гармонии.
Но идея «синтеза» не совсем соответствует замыслу Брэдбери. В обмен на технический прогресс он предлагает человечеству утопию «естественного» существования на лоне природы: «...Зелёные холмы и леса ожидали к себе Монтэга... Однажды ещё совсем ребёнком он побывал на ферме. То был редкий день в его жизни, счастливый день, когда ему довелось своими глазами увидеть, что за семью завесами нереальности, за телевизорными стенами гостиных и жестяным валом города есть ещё другой мир, где коровы пасутся на зелёном лугу, свиньи барахтаются в полдень в тёплом иле пруда, а собаки с лаем носятся по холмам за белыми овечками».
Эту сельскую идиллию писатель противопоставляет антиутопическому Городу. Город и деревня для него — два полюса цивилизации, и разрушение Города — символически нечто большее, чем апокалиптическая развязка драмы. Это знак перехода в новое качество. Город — не только город в буквальном смысле слова. Это сама эпоха, цивилизация, культура, которую необходимо уничтожить, чтобы на пустом месте построить новую, мыслимую автором как сельскохозяйственная утопия.
Если, согласно Роберту Хайнлайну, общество развивается, преобразовывая все виды своей жизнедеятельности в соответствии с внешними изменениями, то Брэдбери выдвигает концепцию цикличного развития цивилизации, ясно указывая на то, что этап «массовизации» — лишь один из циклов, который неизбежно сменится другим, возвращающим человечество к его естественным и культурным истокам, откуда оно вновь начнёт своё восхождение к кульминационной точке.
Подобного же мнения, кстати, придерживаются и некоторые теоретики культуры. Согласно им, «массовый» период с его антиутопическими тенденциями предвосхищает начало нового периода упорядоченности и гармонии. Американский писатель и критик Дж. Болдуин уверяет: «Мы находимся сейчас в самом эпицентре грандиозного процесса перемен, тех перемен, которые... освобождают нас от иллюзий и вернут нам настоящую нашу историю, которые уничтожат наши предвзятые суждения и вернут нам нашу личность. А пока этого не произошло, существует массовая культура, способная лишь запечатлевать хаос, нас окружающий; и, быть может, поэтому нам надо вновь и вновь напоминать себе, что в этом хаосе заключается и жизнь, и великая энергия перемен».
Книга Брэдбери — это хроника «процесса перемен». Не всё ещё потеряно, убеждён автор. Трудно искоренить человеческое естество, люди и теперь продолжают чего-то искать, к чему-то стремиться. Иные, слабые, погибают, а иные встают на новый путь — мучительных поисков смысла бытия.
Часть 2: "http://raybradbury.ru/articles/shlionskaya_disser/part2/">"Духовный путь Гая Монтэга. Роль религии в романе"
По сути, всё повествование — история духовного становления Гая Монтэга, «пожарника», чьей профессией было изымать и сжигать запрещённые книги. Как и большинство его сограждан, он делит свою жизнь между работой и изоляцией в собственном доме, с равнодушной ко всему, кроме телепередач, женой. Пробуждение от «спячки» происходит в тот день, когда Гай встречает юную девушку, Клариссу Маклеллан. Кларисса не такая, как все: она представляет собой тип так называемого «естественного человека», не адаптированного к технократической цивилизации. Своей детской непосредственностью она вызывает у Монтэга интерес, а затем становится для него как бы духовным проводником, заставляя критически осмысливать окружающее бытие. Она не пытается спорить с Монтэгом, навязывать ему своё мнение. Она только задаёт вопросы и констатирует факты, обращая внимание своего собеседника на то, о чём он прежде никогда не задумывался: о жизни, культуре, искусстве, о людях:
«Сыплют названиями — марки автомобилей, моды, плавательные бассейны и ко всему прибавляют: «Как шикарно!» Все они твердят одно и то же. Как трещотки. А ведь в кафе включают ящики анекдотов и слушают всё те же старые остроты или включают музыкальную стену и смотрят, как по ней бегут цветные узоры, но ведь всё это совершенно беспредметно, так — переливы красок. А картинные галереи? Вы когда-нибудь заглядывали в картинные галереи? Там тоже всё беспредметно. Теперь другого не бывает. А когда-то... всё было иначе. Когда-то картины рассказывали о чём-то, даже показывали людей»
Эта непохожая на других девушка, почти девочка, задевает какие-то струны в Монтэге: «Ему показалось, что он раздвоился, раскололся пополам и одна его половина была горячей как огонь, а другая холодной как лёд, одна была нежной, другая — жёсткой, одна — трепетной, другая — твёрдой как камень. И каждая половина его раздвоившегося «я» старалась уничтожить другую»
Монтэг не может работать, как раньше, по-прежнему общаться с сослуживцами, с женой. Нелепая гибель Клариссы усугубляет дело: он всерьёз задумывается о мире, в котором живёт и в котором всё до сих пор принимал как должное.
Он начинает тайком приносить домой и читать книги. [Небольшое замечание: согласно роману Монтэг начал носить домой книги задолго до того, как встретил Клариссу. - Хозяин сайта] Он учится мыслить. В его жизни появляется новый духовный наставник — бывший профессор английского языка Фабер, человек старомодный и интеллектуальный. Тот довершает начатое Клариссой: открывает ему глаза и ставит всё на свои места. Гай Монтэг становится бунтарём, изгоем. Он бежит из города, который живёт сегодняшним днём, мелкой суетой в преддверии ядерной войны. Но поиски истины ещё не окончены.
Следующий этап для беглеца Монтэга, уже потерявшего свой социальный статус в том, привычном мире, скитальца, лишившегося всего, — одиночество на фоне природы, ставшее для него катарсисом, очищением: «Это всё, что ему теперь нужно. Доказательство того, что огромный мир готов принять его и дать ему время подумать над всем, над чем он должен подумать».
Период скитаний символизирует окончательный разрыв главного героя с его социумом, а вместе с тем — переход его духовного содержания в новое качество. Теперь он готов к встрече с единомышленниками Клариссы и Фабера, бежавшими, как и он, из Города, чтобы жить по иным законам, законам свободы. Их называют «людьми-книгами» — каждый из них выучил наизусть какое-нибудь литературное или публицистическое произведение, вошедшее в мировую сокровищницу культуры. Такую книгу нельзя сжечь. Её можно уничтожить только со смертью человека. Но они передают содержание книг из уст в уста, из поколения в поколение. И они не только хранители культурных традиций — они ещё и пытаются жить в гармонии с другими людьми и с природой.
Сообщество «людей-книг», скрывающихся в лесах, вдали от цивилизации, очевидно, и является преддверием брэдбериевского идеала общественного устройства. Одна из важнейших философских проблем для писателя — это проблема взаимоотношений человека с природой. В романе через призму этих взаимоотношений просеиваются все культурные, духовные и общечеловеческие ценности. Через отношение к природе проявляется сущность персонажей романа. Кларисса при первой встрече рассказывает Монтэгу: «Хорошо гулять ночью, правда? Я люблю смотреть на вещи, вдыхать их запах, и бывает, что я брожу вот так всю ночь напролёт и встречаю восход солнца». Но это — вне нормы, и её заставляют ходить к психиатру. «Психиатр хочет знать, почему я люблю бродить по лесу, смотреть на птиц, ловить бабочек». Совсем по-иному воспринимает природу Милдред: «...Я всегда сажусь в машину и еду куда глаза глядят, только побыстрей... За городом хорошо. Иной раз под колёса кролик попадёт, а то и собака».
Женщина сама не осознаёт, как чудовищны её последние слова. Гибель живых существ она воспринимает как часть приятного развлечения, не более.
Норма — не естественное. Норма — противоестественное! И потому Монтэг никак не может понять Клариссу. Общество будущего пожертвовало естественной средой ради создания удобства и комфорта. Фабер с горечью констатирует: «Мы живём в такое время, когда цветы хотят питаться цветами же, вместо того, чтобы пить влагу дождя и соки жирной почвы. Но ведь даже фейерверк, даже всё его великолепие и богатство красок создано химией земли. А мы вообразили, будто можем жить и расти, питаясь цветами и фейерверками, не завершая естественного цикла, возвращающего нас к действительности»
«Люди-книги» мечтают, что «наступит день, когда города шире раздвинут свои стены и впустят к себе леса, поля и дикую природу. Люди не должны забывать... что на земле им отведено очень небольшое место, что они живут в окружении природы, которая легко может взять обратно всё, что дала человеку. Ей ничего не стоит смести нас с лица земли своим дыханием или затопить нас водами океана — просто чтобы ещё раз напомнить человеку, что он не так всемогущ, как думает»
Писатель решает проблему, связанную с отчуждением человека от природы, утопически — избранные бегут из обречённого мира и создают новую цивилизацию. Но если Хайнлайн рассматривает этот вариант с подчёркнуто реалистической позиции, апеллируя к грубо примитивной, животной сущности человека, выдвигая идею компромисса с самыми низменными людскими инстинктами, декларируя их как аналог свободы, то Брэдбери, напротив, видит спасение в уходе от материального, телесного. Для него важна именно духовная свобода. Только духовная суть мира и человека есть истина, утверждает фантаст. Так возникает в книге тема религии как альтернативы бездуховной массовой культуре.
Религиозный подтекст книги подчёркивают неоднократно встречающиеся ссылки на Библию, которые, наряду с цитатами из литературных источников, подспудно подводят к предлагаемому автором выходу из сложившейся ситуации всеобщего кризиса. С идеей перехода в иной цикл бытия связан и образ птицы Феникс, периодически сжигающей себя и возрождающейся из пепла. Эта метафора символизирует надежду писателя на то, что человечество сможет использовать накопленный веками опыт и знания, чтобы пройти через бесконечные циклы из дезинтеграций и новых возрождений.
Все библейские ссылки занимают определённое место в контексте романа и играют особую роль в развитии повествования, способствуя пониманию его внутреннего философского смысла. Монтэг тайком читает Евангелие в метро, под аккомпанемент рекламы. Это отрывок о лилиях: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, не прядут; Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это всё приложится вам» (Евангелие от Матфея 6:28,33). Строки о лилиях перемежаются с рекламой зубной пасты «Денэм», звучащей в вагоне. Эта параллель символична: проведена черта между двумя сферами бытия — материальной и духовной. Люди забыли, что необходимо заботиться о душе, они посвятили себя заботам о хлебе насущном, тогда как всё, что имеет человек, даёт ему Бог. В конце повествования мы находим цитату из Экклезиаста:
«Всему своё время… Время раздирать и время сшивать; время молчать, и время говорить… Всему своё время, и время всякой вещи под небом...» (Екклезиаст 3:7,1) приходят на ум Монтэгу, когда он вместе со своими единомышленниками уходит прочь из Города, уничтоженного бомбами. Время разрушения закончилось. Теперь время строить. Необходимо подчиниться естественному порядку вещей, перейти к следующему циклу бытия — таков скрытый смысл этого эпизода.
Роман заканчивается ссылкой на Апокалипсис: «... И по ту и по другую сторону реки древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее каждый месяц плод свой; и листья древа — для исцеления народов» (Откровение святого Иоанна Богослова 22:2). Это означает, что спасённым людям предстоит долгий путь исцеления, возврата к духовным истокам.
На протяжении всего повествования неоднократно упоминается Книга Иова. Очевидно, здесь имеет место параллель между мытарствами библейского персонажа и Гая Монтэга. Как и Иов, Гай приходит к пониманию Бога через боль и страдание. Недаром Иов говорит Господу: «... Я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов 42:6), а Монтэг спрашивает сам себя и сам же отвечает: «Что ты дал городу, Монтэг? Пепел».
Можно ли сравнивать Гая Монтэга с Алексом Хергенсхаймером, хайнлайновским «Иовом»? Безусловно, некоторое сходство между их образами есть, хотя в романе Брэдбери, в отличие от произведения Хайнлайна, нет прямых указаний на библейского героя. Целью обоих персонажей являются поиски истины. Однако Монтэг обретает её в Боге, находит утешение в Библии и христианстве, тогда как Хергенсхаймер фактически отрекается от религии во имя любви к женщине. Каждый из фантастов по-своему пытается совместить религиозные понятия добра и зла с реалиями современной жизни. В связи с этим можно привести высказывание Эриха Фромма:
«За фасадом христианской религии возникла новая тайная религия, «индустриальная» религия, укоренившаяся в структуре характера современного общества, но не признаваемая «религией». Индустриальная религия несовместима с подлинным христианством».
Если Роберта Хайнлайна не устраивает традиционная религия, то Брэдбери, напротив, полагает, что люди должны возвратиться к основам христианства. Хайнлайн, как уже доказывалось выше, старается увязать древние языческие традиции и современную прагматическую концепцию бытия, которую Фромм именует «индустриальной». Брэдбери, также говоря о необходимости «возврата к природе», однозначно утверждает: «индустриальная» религия, религия зубной пасты «Денгэм» и «мыльных опер» — ложна, истинным является лишь формировавшийся тысячелетиями духовный опыт человечества. Таким образом, религия для Хайнлайна — это соотношение природного естества и прагматизма, а для Брэдбери — это то же природное естество в сочетании с христианской ментальностью.
Важное место в романе занимает тема апокалипсиса. Апокалиптическое видение мира сформировалось в американской фантастике после взрыва атомной бомбы в 1945 г. Мы видим этот аспект у Хайнлайна («Свободное владение Фарнхэма», «Иов»). На протяжении всего повествования в «451° по Фаренгейту» встречаются упоминания о грядущей войне. И не случайно книга заканчивается взрывом атомной бомбы. Брэдбери считает, что нужно возвратить мир к начальной точке отсчёта. Но, чтобы это сделать, надо покончить с прогрессом, с цивилизацией: «Вместе с пылью на землю опускалась тишина, а с ней и спокойствие, столь нужное им для того, чтобы оглядеться, вслушаться и вдуматься, разумом, чувствами постигнув действительность нового дня».
Здесь гибель цивилизации — не столько трагедия, сколько естественное завершение всеобщего кризиса — социального, духовного, экологического. Война, по мысли автора, освободит человечество от пут и условностей прежнего существования. Перед людьми откроются неограниченные возможности. Война открывает выход, которого не было в «асфальтовых джунглях». Человек уже не выберет сытость, комфорт, иллюзию — их просто больше нет, всё разрушено. И вот тогда люди наконец найдут время задуматься о смысле жизни, впервые увидят мир таким, какой он есть. А затем начнут строить. «Когда-нибудь мы вспомним так много, что соорудим самый большой в истории экскаватор, выроем самую глубокую, какая когда-либо была, могилу и навеки похороним в ней войну. А теперь в путь. Прежде всего, мы должны построить фабрику зеркал. И в ближайший год выдавать зеркала, зеркала, зеркала, ничего, кроме зеркал, чтобы человечество могло хорошенько рассмотреть в них себя», — говорит один из «людей-книг»,- Грэнджер.
Брэдбери не пугает. Он — предостерегает: если общество будет следовать по прежнему пути, «когда люди уже не представляют ценности» и человек — «как бумажная салфетка: в неё сморкаются, комкают, выбрасывают, берут новую, сморкаются, комкают, бросают», оно лишится всех плодов, взращённых цивилизацией, и придётся начать всё с нуля. В романе апокалиптические мотивы сопряжены с мотивом духовного возрождения. Естественное, человеческое торжествует на фоне катастрофы.
Часть 3: Символ огня
Наряду с религиозной символикой в романе необходимо выделить также линию символики огня, которой посвящён значительный пласт повествования. С этим символом связано и название книги: 451° по Фаренгейту — температура, при которой горит бумага.
Символику огня здесь отличает двуплановость, характерная для творчества Брэдбери вообще. «Пожарники» не тушат пожары — огнеупорные дома не горят. Они сжигают книги, находящиеся под запретом.
«Жечь было наслаждением, - так начинается роман. - Какое-то особое наслаждение видеть, как огонь пожирает вещи, как они чернеют и меняются . Медный наконечник брандспойта зажат в кулаках, громадный питон изрыгивает на мир ядовитую струю керосина, искажающего симфонию огня и разрушения, превращая в пепел изорванные, обуглившиеся страницы истории». «Жгите, жгите всё подряд, - призывает брандмейстер Битти. - Огонь горит ярко, огонь очищает».
Здесь огонь есть орудие и символ разрушения, уничтожения. И в то же время — символ соблазна, искушения. Соблазна дать выход агрессии, покончить со всеми трудностями, разом разрубив «гордиев узел», и снова погрузиться в безмятежность.
Битти хорошо это понимает: « — Почему огонь полон для нас такой неизъяснимой прелести? Что влечёт к нему старого и малого?... Огонь — это вечное движение. То, что человек всегда стремится найти, но так и не нашёл. Или почти вечное. Если ему не препятствовать, он бы горел, не угасая, в течение всей нашей жизни. И всё же, что такое огонь? Тайна. Загадка. Учёные что-то лепечут о трении и молекулах, но, в сущности, они ничего не знают. А главная прелесть огня в том, что он уничтожает ответственность и последствия. Если проблема стала чересчур обременительной — в печку её».
Но такая идеология не устраивает Гая Монтэга, пережившего духовное прозрение. Он раздумывает, пытаясь добраться до глубинной сути огненной стихии, пытаясь понять, почему он не может жить дальше так, как он жил, прийти к какому-то логическому выводу: «Луна и лунный свет. Откуда он? Ну понятно, от солнца. А солнце откуда берёт свой свет? Ниоткуда, оно горит собственным огнём. Горит и горит изо дня в день, всё время. Солнце и время. Солнце, время, огонь. Огонь сжигающий: Солнце горит каждый день. Оно сжигает Время. Вселенная несётся по кругу и вертится вокруг своей оси; Время сжигает годы и людей, сжигает само, без помощи Монтэга. А если он, Монтэг, вместе с другими пожарниками будет сжигать то, что создано людьми, а солнце будет сжигать Время, то не останется ничего. Всё сгорит».
В лесу Монтэг видит костёр, вокруг которого сидят «люди-книги»: «Этот огонь ничего не сжигал — он согревал . Монтэг видел руки, протянутые к его теплу, только руки — тела сидевших вокруг костра были скрыты темнотой. Над руками — неподвижные лица, оживлённые отблесками пламени. Он и не знал, что огонь может быть таким. Он даже не подозревал, что огонь может не только отнимать, но и давать. Даже запах этого огня был совсем другой» Монтэгу кажется, что «мир весь сосредоточился здесь, у этого костра, словно мир — это лежащий на углях кусок стали, который эти люди должны были перековать заново».
В последнем эпизоде представлена вторая ипостась огненной стихии — созидательная.
Вряд ли аспект двойственности здесь случаен. Древние философы рассматривали огонь как один из первоэлементов мироздания, а у мыслителей ХХ века отношение к данному символу довольно противоречивое. Так, в одной из книг Агни Йоги, интерпретированной Н.К. и Е.И. Рерихами, сказано, с одной стороны: «Все процессы в Космосе направляет огонь. Невидимый процесс жизни направляется огнём духа», а с другой: «Бойтесь алого пламени. Оно выедает все ценные условия восхождений ясного сознания. Это пламя — пламя судороги, припадка, но жить и созидать среди этого пламени нельзя. И как при некоторых болезнях надо менять место, так от злого пламени надо спастись бегством».
В Мирах Возмездия («Роза Мира» Д. Андреева) Огонь — это собственно огонь, пламя, уничтожающее структуры материи (сравните с уничтожением книг в романе Брэдбери). В Мирах же Просветления (там же) Огонь — уже некая мощная энергия, несущая свет.
Следовательно, согласно философской традиции, мы можем выделить в аспекте символики огня два противоположных начала: огонь созидающий, «огонь духа», и огонь сжигающий, представляющий собой разрушительную энергию. Оба этих начала присутствуют в книге Р. Брэдбери. Горение как конструктивная энергия, и горение как апокалиптическая катастрофа — это символические полюса романа Брэдбери, раскрывающего через символику сложную, раздвоенную природу человека — как созидателя и как разрушителя. Здесь содержится ключ к пониманию всего произведения, придающий повествованию целостность и обострённую глубину.
Часть 4: «Философия персонажей романа»
Философская концепция автора проявляется в романе не только через символику и интерпретацию духовных традиций, но и, что весьма существенно, через мировоззренческое кредо героев. В определённом плане книга представляет собой диалог, или дискуссию, в которой каждый участник-персонаж стремится отстоять своё видение жизни, своё «я». Каждый герой проповедует собственное «вероучение», являясь в какой-то степени пророком и претендуя на роль духовного учителя для Монтэга, а в лице Монтэга — для всего мятущегося, жаждущего докопаться до смысла жизни человечества. Таким образом, можно разделить всех действующих лиц книги на две группы: первая — выразители «официальной» идеологии, считающие опасным всякого рода инакомыслие, — Битти, жена Монтэга Милдред, её подруги; вторая — так называемые «диссиденты» — Кларисса, Фабер, Грэнджер. Гай Монтэг по образу своего мышления находится где-то между ними — сначала ближе к первым, затем — ко вторым.
Каждый из персонажей выступает на сцену со своим монологом, последовательно подталкивая главного героя к выработке собственного кредо. Он терзается сомнениями: надо ли прислушиваться к миру, как Кларисса, или оставаться к нему равнодушным, как Милдред? Надо ли смириться с необходимостью уничтожения всего того, что выходит за рамки массового уровня культуры, как считает Битти, или пытаться сохранять нравственные и культурные ценности, как предлагает Фабер? Все эти люди оставляют неизгладимый след в душе Монтэга, общение с ними способствует формированию его мировоззрения.
Но персонажей-наставников следует рассматривать не только в сюжетном контексте. Ведь роман Брэдбери — это ещё и философская аллегория. Герои-философы нужны ему, чтобы их посредством высказать ту или иную точку зрения. С их помощью писатель размышляет о судьбах мира, о культуре, об общечеловеческих проблемах. И, нужно отметить, даже в рамках единой идеологии форма философского мышления героев книги отнюдь не одна и та же.
Кларисса воспринимает жизнь непосредственно, эмпирически, её оценки — большей частью прямые умозаключения из её личного, практического опыта: «... Я всё-таки люблю наблюдать за людьми. Иногда я целый день езжу в метро, смотрю на людей, прислушиваюсь к их разговорам. Мне хочется знать, кто они, чего хотят, куда едут».
Милдред — всегда готова принять точку зрения большинства. Её философия — философия толпы. У неё нет собственного мнения, она не может аргументированно обосновать правильность или неправильность того или иного действия. Она мыслит штампами, как и её приятельницы миссис Фелпс и миссис Бауэлс, появляющиеся в одном из эпизодов.
Совсем иное дело — брандмейстер Битти. Он знает, о чём говорит. И он, пожалуй, наиболее сложная и едва ли не самая трагическая фигура в книге: ведь он сам вынуждает Монтэга убить его. Недаром Фабер подозревает, что Битти — их единомышленник. Битти умён, он способен самостоятельно мыслить, он говорит убедительно, с множеством аргументов. И всё же его монолог у постели переживающего духовный кризис (после сожжения живой женщины в доме вместе с книгами) Монтэга двусмыслен: с одной стороны, он оправдывает уничтожение культурных ценностей, с другой — выражает скептическое отношение к массовой культуре: «Журналы превратились в разновидность ванильного сиропа. Книги — в подслащенные помои... Но читатель прекрасно знал, что ему нужно, и, кружась в вихре веселья, он оставил себе комиксы. Ну и, разумеется, эротические журналы... Теперь, благодаря им вы можете всегда быть счастливы: читайте себе на здоровье комиксы, разные там любовные исповеди и торгово-рекламные издания».
Битти вполне осознаёт, к чему катится их мир. Но, сознавая неправильность этого пути, он всё-таки делает выбор — приспособиться, стать таким, как все. И только когда уже ничего не исправить, он понимает свою ошибку и умирает, потому что у него нет другого выхода: ни повернуть назад, ни идти вперёд он не может.
Фабер в повествовании играет роль критика. Он сопротивляется существующей Системе по-своему: внешне ведя такой же образ жизни, как все, а наедине с собой оставаясь «старомодным» университетским профессором. Его речи порой кажутся даже излишне напыщенными, он любит учить, наставлять, он склонен даже ворчать. Но и Фабер иногда чувствует себя беспомощным: «... При всех моих знаниях и скептицизме я никогда не находил в себе силы вступить в спор с симфоническим оркестром из ста инструментов, который ревел на меня с цветного и объёмного экрана наших чудовищных гостиных... Сомнительно, чтобы один глубокий старик и один разочаровавшийся пожарник могли что-то изменить теперь, когда дело зашло уже так далеко...». Это скорее пассивная идеология, философия критики, а не действия.
Активные мыслители — «люди-книги». Их устами говорит Грэнджер: «... За эти двадцать или более лет мы создали нечто вроде организации и наметили план действий». Их философия — философия действия, они заучивают наизусть содержание книг, держат связь друг с другом и разрабатывают принципы, пусть и утопические, на которых будет построено новое, посттехнократическое общество. Рассуждения они подкрепляют поступками.
Собственно, встреча с каждым из «учителей» для Монтэга соотносится с одним из этапов его духовного развития. Общение с Клариссой пробуждает в нём сомнение в правильности жизненного выбора, с Милдред и её подругами — открывает глаза на пустоту его существования, с Битти — даёт понимание причин духовного кризиса в обществе, с Фабером — позволяет назвать наконец вещи своими именами, с Грэнджером и его единомышленниками — помогает определить своё жизненное предназначение. Каждый из этих персонажей есть, таким образом, в каком-то смысле часть самого Гая Монтэга, зеркало его философских раздумий.
Место, которое занимает роман «451° по Фаренгейту» в литературе, непосредственно связано с его основными философскими идеями. Именно с этой точки зрения традиционно рассматривают его критики. Один из авторов изданного в США сборника статей о Рэе Брэдбери Дж. Уатт называет это произведение «оригинальным образцом жанра «романа-предостережения» и «единственной крупной символической антиутопией нашего времени», А.И. Мирлис в своей диссертации «Современная научно-фантастическая литература» — «социальным романом в форме научной фантастики». А Н. Пальцев в предисловии к одному из сборников Брэдбери на русском языке пишет, что «американскому ученику британских антиутопистов удалось подарить своим читателям нечто принципиально новое: лирическую антиутопию, в рамках которой важнейшим катализатором кризисного состояния общества выступало состояние душ , эмоциональная смятенность его членов».
Нас интересует прежде всего философский подтекст романа. И с этой позиции можно назвать его не только литературной или социальной антиутопией, но и философским романом о судьбах нашей культуры и цивилизации, сравнимым по своему значению с «Закатом Европы» О. Шпенглера. Это попытка осмыслить глобальные социальные тенденции нашего времени, прежде всего, определить место человека в завтрашнем мире. Среда, окружающая человека — это система, которая заставляет его соответствовать себе. «... Сложный небывалый окружающий нас мир чудес научно-технической революции будет «тащить» гомо сапиенс, «впихивая» в него свойства, которые этой системе нужны...», — предсказывает писатель. Однако нельзя останавливаться на достигнутом — это ведёт к упадку всей системы. Необходимо преодолеть застой, встать на путь дальнейшей эволюции — такова основная морально-философская идея романа.
Часть 5: «Мистико-философский роман «...И духов зла явилась рать»»
Другой крупный, но ставший известным в нашей стране только в последние годы роман Рэя Брэдбери — «Something wicked this way comes» (в используемом здесь переводе — «И духов зла явилась рать», 1962). Собственно, название книги — строчка из шекспировского «Макбета»:
Мне стоило лишь пожелать
И духов зла явилась рать.
Так неопределённо, но так великолепно.
Он не хотел жить с этим.
Эта книга, навеянная, по словам Брэдбери, романом Чарльза Г. Финни «Цирк доктора Лао», является одним из наиболее значительных произведений писателя, знаменующим начало третьей фазы его творчества, характеризуемой возвращением к ранней тематике «макабра» («литературы ужасов») и традициям мистического романтизма.
Роман продолжает и развивает автобиографические аспекты, затронутые в повести «Вино из одуванчиков». Но на сей раз в маленьком городке Гринтауне (Иллинойс), где живут и персонажи указанной повести, причудливо переплетаются реальность и волшебство.
Гринтаун — типично американский городок, но вместе с тем это сказочный город. Он символизирует мир детства, к которому так любит обращаться Брэдбери. Но если в «Вине из одуванчиков» преобладают яркие, радостные краски, то в книге «И духов зла явилась рать» повсюду мрачные, серые тона, свидетельствующие о неотвратимости надвигающейся угрозы.
Главные герои здесь — тоже дети, хотя уже и подросшие настолько, чтобы различать добро и зло. Брэдбери не случайно так любит изображать детей. По мысли писателя, дети обладают таинственной силой, которая может преображать, а иногда полностью изменять людей, вещи и события. Они ближе к духовной, запредельной сфере, чем взрослые, так как ещё не научились мыслить рациональными категориями. Потому им свойственно обращать внимание на то, что недоступно восприятию рационально мыслящего человека. Они способны подмечать своим непосредственным взглядом малозаметные, но крайне значительные детали. Именно подростки предчувствуют приближение зловещих сил, стремящихся подчинить себе жителей Гринтауна.
Сюжет романа — борьба с силами зла — целиком «зашифрован» в четырёх уже приведённых выше строчках шекспировского четверостишия. Именно с ними связан основной план символики, которая играет здесь ещё большую роль, чем в «451° по Фаренгейту». Каждая строка куплета из «Макбета» соответствует одному из этапов действия. Все этапы также включают внутреннюю символику, которую следует подвергнуть отдельному анализу.
«Мне стоило лишь пожелать...» В жизни каждого человека наступает момент, когда он оказывается на перепутье, когда ему предстоит сделать нравственный выбор. Он ещё не осознаёт необходимости выбора, но вот перед ним соблазн — и человек оказывается во власти добра или зла — в зависимости от решения. Оба героя живут в Гринтауне, название которого не случайно переводится как «Зелёный город». Зелёный цвет — это цвет надежды, он связан со всем светлым, дорогим для писателя.
Уилл Хэллоуэй родился всего на одну минуту раньше полуночи Дня Всех Святых. Его друг Джим Найтшейд — на одну минуту позже. В их фамилиях, кстати, тоже заложен определённый смысл. Хэллоуэй — от слова «освящать». «Halloween» — на шотландском наречии означает канун 1 ноября. «Hallowmas» — День Всех Святых. «Найтшейд» — это буквально «омрачённый ночью». Автор статьи о творчестве Брэдбери Л. Дискин характеризует Хэллоуэя и Найтшейда таким образом: «Уилл — открытый и доверчивый... Джим Найтшейд, напротив, крайне скрытен и независим. Авантюрист от природы, он всегда готов к приключениям, особенно под покровом темноты. Брэдбери объявляет, что «ни у кого больше в мире нет имени, которое так приятно произносить». Действительно, смысл фамилии Джима связан с силой и могуществом тёмного начала, как и его внешность, и темперамент...
Джим — это неудовлетворенный вечный искатель. Когда в Гринтауне появляется торговец громоотводами Ури (это имя тоже символическое: «Fury» — «неистовство», «ярость») и предупреждает Джимми, что на его дом надвигается буря, тот без особого энтузиазма относится к идее установки на своей крыше громоотвода. А, установив, тут же начинает испытывать соблазн его снять: «Почему, подумал он, почему я не заберусь наверх, не выломаю, и не сброшу его вниз? И потом посмотрю, что случится?».
Впоследствии он так и поступает. Почему? Это не тяга к злу. Это искушение. Искушение встретить бурю, которая страшит его, но которая в то же время чем-то его манит, влечёт. Это не уступка злу, это простое любопытство. И, стремясь его удовлетворить, Джим, в отличие от своего друга Уилла, которого его двухминутное старшинство сделало более мудрым, и несмотря на его советы, не стремится защитить себя от «духов зла». И они приходят.
В глухую рань, когда все ещё спят, в три часа утра (как известно, это время разгула нечистой силы), в Гринтаун прибывает поезд Мрачного Карнавала. Его возглавляют Люди Осени — Кугер и Дарк (dark по-английски «тёмный»). Этот персонаж действует и в «Вине из одуванчиков»).
Таинственный и мрачный Карнавал имеет в своём распоряжении две страшные ловушки для людей. Это Лабиринт Зеркал, в которых человек отражается глубоким стариком, и Карусель, один оборот которой вперёд делает человека на год старше, а один оборот назад — на год моложе. Лабиринт символизирует страх Смерти, а Карусель — соблазн Временем. Сначала хозяева Карнавала пугают людей зеркалами старости, а потом соблазняют возвратом в детство. Детям они, напротив, обещают быстрое взросление.
Прокатившись на Карусели, люди становятся их рабами, у которых нет иного выхода, как помогать зловещим Людям Осени. Ведь «карусельный» возраст не соответствует сознанию человека, оно остаётся на прежнем уровне, и это становится ужасной трагедией для жертв Карнавала. А Люди Осени обещают вновь вернуть человека в прежнее состояние, если он будет служить им. Ему стоит «лишь пожелать», на миг захотеть себе иной участи вместо той, что дана — и вот уже «духов зла явилась рать». Явилась в виде карнавала с причудливыми аттракционами. Явилась «так неопределённо и так великолепно».
Суть Карнавала первым постигает отец Уилла, уборщик библиотеки Чарльз Хэллоуэй: «Для этих существ осень — самое подходящее время года, единственно приемлемое, у них нет выбора. Откуда они пришли? Из пыли... Куда они идут? В могилу... Они просеивают смятение людей и улавливают их души, они выедают разум и заполняют могилы грешниками. Они безумно стремятся вперёд... Таковы Люди Осени. Остерегайтесь их».
Оказывается, Карнавал уже приходил в страну раньше. Он появляется раз в пятьдесят лет со своими бессмертными хозяевами. Но что его питает?
«Возможно, карнавал потому и существует, — полагает Чарльз Хэллоуэй, — что пьёт яды зла, которое мы причиняем друг другу, и усваивает ферменты наших ужасных раскаяний».
Не следует искать зло вне себя, подсказывает Рэй Брэдбери. Оно всегда внутри человека, Мрачный Карнавал приходит только тогда, когда люди сами желают этого, когда они не в силах противиться искушениям, когда они готовы пойти на моральные уступки. Так и в романе «451° по Фаренгейту» репрессивное общество явилось результатом падения нравственного и культурного уровня граждан.
Но почему именно карнавал? Нет, отнюдь не случайно именно его вводит Брэдбери в своё повествование в качестве олицетворения зла. Писатель преднамеренно использует в книге карнавальные традиции — традиции цирка, «магического театра» (вспомним и цитаты из Шекспира). Культурные истоки карнавальной традиции лежат в глубине веков. Их подробно рассматривает в своих работах известный российский литературовед М.М. Бахтин. Он находит отголоски этой традиции у Ф. Рабле, Э. По, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Бахтин видит в карнавале стремление всего и вся к перерождению, метаморфозе: «Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (сравни аналогичный момент метаморфозы Бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских Страстях Господних). Здесь человек находится в состоянии иносказания».
Карнавал — это «не художественная театрально-зрелищная форма, а как бы реальная (но временная) форма самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала)». В нём «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия».
Но карнавальный смех имеет двоякое назначение: он «и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает». «Отрицающую» природу карнавального смеха Бахтин связывает с явлением романтического гротеска, которое мы и наблюдаем в книге Р. Брэдбери. Его маски производят скорее зловещее, нежели смешное впечатление. Каждая из них сформировалась под влиянием пороков и страстей человека, которым тот решил дать волю под влиянием хозяев Карнавала. Карнавальный облик здесь — это тёмное «я» человека, вышедшее наружу. Поэтому, согласно Бахтину, «положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума, и смех здесь утрачивает свой весёлый и радостный тон».
Приём романтического гротеска используется Брэдбери не только в данном произведении, но и в других. Гротескным является мир, где царит технократия и жгут книги («451° по Фаренгейту»). Гротескную фигуру представляет собой и преступник, убивающий одиноких людей («Смерть — удел одиноких»). Впрочем, романтический гротеск не такое уж редкое явление в фантастике — элементы его встречаются у того же Хайнлайна («говардовский» цикл, «Чужак в чужой стране», «Дорога доблести», «Пасынки Вселенной», «Свободное владение Фарнхэма», «Луна — суровая хозяйка», «Не убоюсь я зла», «Иов»). Но в творчестве последнего объектом гротеска становятся секс, религия, социальные аспекты, тогда как у Брэдбери это внутренняя, духовная жизнь людей.
Мир романтического гротеска Брэдбери выглядит странным и чуждым человеку. Его образы — это «выражение страха перед миром», за маской «часто оказывается страшная пустота, «Ничто». Бахтин, характеризуя традицию гротеска в мировой культуре, подчёркивает его мрачный, «тёмный» характер: «... Это, по преимуществу, ночной гротеск ...для него вообще характерен мрак, но не свет». Это относится и к образу Мрачного Карнавала у Брэдбери.
Но если Бахтин выделяет в карнавальной традиции двойственное начало, то эзотерик Генон, склонный к «тёмному» оккультизму, исследуя её, выдвигает на первый план именно «тёмную» природу. В самой сущности карнавала он видит прежде всего символ беспорядка, хаоса. «В праздниках такого рода, — пишет философ, — неизменно присутствует «зловещий» и даже «сатанический» элемент, но особого внимания заслуживает то, что именно этот элемент нравится простолюдину и возбуждает его весёлость; здесь присутствует нечто, более всего способное удовлетворить наклонности «падшего» человека, поскольку эти наклонности толкают к особенному развитию самых низших возможностей его существа». Именно эту ипостась карнавала мы встречаем в книге — он предлагает «падшим», то есть в чём-то ущербным людям противоестественную реализацию их желаний.
Но ничто не даётся даром, и Карнавал надевает на них свои маски. По мнению Генона, «демонические» маски «являются своего рода фигуративной «материализацией» этих низших, даже «инфернальных» тенденций, которым теперь позволяется получить внешнее выражение. Кроме того, вполне естественно, что каждый выберет среди этих масок, даже не вполне сознавая это, ту, которая лучше всего соответствует ему, то есть ту, которая олицетворяет то, что более всего соответствует его собственным наклонностям этого рода. Так что можно было бы сказать, что маска, вроде бы предназначенная скрывать истинное лицо индивида, напротив, делает явным для всех то, что он реально заключает в себе, но что обычно вынужден скрывать». Смысл карнавала, говорит Генон, по традиции символически связан с возвратом к «золотому веку», но в действительности это «сатаническая» подделка, потому что здесь это «возвращение» есть экстериоризация уже не духовности, но, напротив, низших возможностей существа». Аналогично этому в романе Брэдбери Карнавал предлагает своим потенциальным жертвам недостижимые в реальности блага, но все они оказываются лишь имитацией.
Карнавальная традиция переводит бытие в план игры, что также нашло своё отражение в повествовании. Философия игры представлена ещё у Платона. Собственно, игровая символика отображает реальный мир, но при этом расширяет его возможности. В то же время, по Бахтину, «игра как онтологическая категория не отрицает с жёсткой однозначностью, что человек может быть марионеткой в руках злых сил — не Бога, но Дьявола». Трагедия, которую разыгрывают перед нами куклы, наводит на мысль о чуждой, нечеловеческой силе, управляемой людьми. Но у Брэдбери это нечто большее, чем слепая судьба. Его герои — это игрушки в руках тёмных, зловещих сил — тоталитарной системы («451° по Фаренгейту»), Людей Осени («И духов зла явилась рать»), маньяка-убийцы («Смерть — удел одиноких»). С традициями театра марионеток мы сталкиваемся и у Хайнлайна в «Кукловодах».
Этот феномен нашёл отклик у многих современных мыслителей — Й. Хёйзинги, К. Кереньи, Х.-Г. Гадамера. Брэдбери же, по словам русского критика Н. Пальцева, более всего близки идеи Г. Гессе, который констатирует, что «на подмостках сцены материи общечеловеческого свойства предстают в гриме и обличии культурных — или псевдокультурных — феноменов».
По мнению многих исследователей, роман «И духов зла явилась рать» свидетельствует о наследовании Рэем Брэдбери готической традиции. Так, по словам М. Киселёвой, в книге присутствует обязательная условность готики — противостояние героев сверхъестественным силам (Смерть, Рок, Дьявол). «Карнавал, чудесные превращения, ведьмы, мотив двойника, циклическая модель времени — таковы заимствования Брэдбери из арсенала готической прозы», — пишет она. То же отмечают практически все американские авторы работ о Брэдбери, связывая готику с «макабром».
Корни брэдбериевского «макабра» следует искать в литературной традиции Э. По и А. Бирса, а также в мифологии американского фольклора, прежде всего фольклора Новой Англии, берущего истоки в европейской средневековой готике и представляющего собой смесь христианства и язычества, белой и чёрной магии, теологии и демонологии, мифологии американских индейцев и негров. Хэллоуин — канун Дня Всех Святых — согласно фольклорно-мифологической традиции, имеет двойственную природу. «То это разгул карнавальной вольницы, то bal macabre, где правит злой и слепой ужас», — такое определение даёт брэдбериевскому Хэллоуину В. Скороденко. «Он — друг октября. Любимый праздник Рэя — Хэллоуин, и потому его подвальная студия наводнена монстрами и скелетами», — сообщает биограф Брэдбери У. Нолан.
По преданиям, ночь на 31 октября — это время, когда тёмные силы выходят из-под контроля и рвутся на свободу. Поэтому именно накануне Дня Всех Святых Люди Осени появляются в Гринтауне, словно порождение готического кошмара. Автор представляет нам Дарка — «Разрисованного человека», на чьей коже вытатуированы все жертвы Карнавала, человеческий облик которых изменила Карусель: Пылевая Ведьма, Скелет, Самая Прекрасная Женщина в мире, Гильотэн и другие. Они как бы шуты, ряженые на карнавале: обычные люди, ставшие его участниками. То есть у каждого из них две ипостаси: человеческая и «карнавальная». Но обе ипостаси предстают перед нами только в случае с Ури. Этот персонаж в его обычном человеческом обличье Брэдбери позаимствовал из «Моби Дика» Г. Мелвилла — «человек с кожаной сумкой». Карусель же превращает его в карлика.
«Ури, неистовый и яростный» — человек. Карлик — атрибут Карнавала. Сам Карнавал — попытка художественными средствами передать метаморфозу, произошедшую с поддавшимися соблазну. Преступившие своё естество превращаются в уродцев. Это расплата за то, что человек хочет стать не тем, кто он есть на самом деле, занять чужое место, свернуть с предначертанного тебе природой пути.
Частью философской символики романа являются также Лабиринт Зеркал и Карусель — главные аттракционы Карнавала и основные орудия «духов зла». Очевидно, они, как и символ Карнавала, связаны с мировой культурной традицией. Традиция культурно-философского толкования образа зеркала встречается ещё в античности (Платон, «Метаморфозы» Овидия) и находит преемственность в романтизме, а позднее в теории психоанализа.
В европейской литературе нередко встречается тема Нарцисса. У немецких романтиков есть концепция, гласящая, что человеческое существование — это «живое зеркало», которое отражает душу друга или возлюбленного». Вирджиния Вулф видит в образе зеркала метафору или аналогию, свойственную игре : «Один персонаж функционирует как зеркало для другого...». Сродни зеркалу в литературной традиции — образ портрета. У О. Уайльда портрет отражает все пороки главного героя и старится с годами, в то время как сам герой остаётся молодым и прекрасным («Портрет Дориана Грея»). Иногда такое зеркало заменяет двойник персонажа, например, у Э. По («Вильям Вильсон»), Р.Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Ф.М. Достоевского («Двойник»).
Значительное внимание уделил этой теме М. Бахтин в своих литературоведческих работах. Согласно его точке зрения, мотив «зеркальности» означает, как правило, «переход «я-для-себя» в «я-для-другого», т.е. из области внутреннего, субъективного вовне, в область объективного». Он теоретически связан также с идеей театрализации (т.е. представления о жизни как о сценической игре), присущей эпохам античности и барокко. Но помимо этого, зеркальность — «отражение ситуации двоемирия, одно из проявлений идеи многомирия, «разномирности».
Герои «451° по Фаренгейту» хотели построить «фабрику зеркал», чтобы «человечество могло разглядеть в них себя». Мрачный Карнавал также предлагает посетителям Зеркального Лабиринта увидеть свой облик. Иной может действительно увидеть в нём себя, распавшегося на множество изображений. Лабиринт «вместил многократные повторения пустого тщеславия и суеты, где одна волна отражений набегает на другую тихо и безмятежно, седея с возрастом, выцветая и белея со временем». Но суть Зеркального Лабиринта двойственна, как и всё у Брэдбери. В его зеркалах может отразиться совсем не то, что человек ожидает увидеть в действительности, а то, что он готов увидеть подсознательно. Боится старости — предстанет глубоким старцем. Хочет вернуться в детство — ребёнком. И иные не в силах выбраться из этого плена иллюзий — они остаются в Лабиринте навечно, погибают в нём. Недаром Уилл Хэллоуэй говорит о Лабиринте: «Там невозможно достичь дна. Он стоит как зима и ждёт, чтобы убить своим ледяным сверканием... Там люди теряются». Да и увидеть себя, отражённого сотни и тысячи раз, — непреодолимое искушение. Человек надеется открыть в себе что-то новое, неизведанное, его вдохновляет собственная значительность, которая есть на самом деле приумноженная иллюзия.
Но зеркало — это ещё и магический атрибут. Образ магического зеркала часто присутствует в мировом фольклоре и литературе (истории о вампирах, миф о Персее, «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла). В легендах о дьяволе этот последний страстно жаждет завладеть тенью или отражением человека не потому, что они символизируют его душу, а потому, что они и есть его душа. В зеркальном отражении заключена частица духовного «я» человека, чем и пользуются злые силы. Магические зеркала в книге Брэдбери отражают слабости людей, чтобы помочь Карнавалу заполучить их души.
Зеркало нередко становится и предметом серьёзных философских исследований. Для Х.-Г. Гадамера оно — «просто видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своём эфемерном существовании понимается зависимым от отражения, но тем не менее, при этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза». То есть в феномене зеркала философ не находит никакого глубинного смысла. Ж. Лакан же, исследуя область психологии, вводит понятие «стадия зеркала», описывающее воображаемое «зеркало», в котором «видит» себя человек: « ...Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к форме, которую мы назовём ортопедической для её целостности, и к созданным себе, наконец, доспехам отчуждённой идентичности, которая своей жёсткой структурой будет накладывать отпечаток на всё его ментальное развитие».
Герои Брэдбери тоже проходят «стадию зеркала», после чего оказываются перед выбором: принять или отвергнуть тот образ, который предстал перед ними в Лабиринте. Здесь зеркала выполняют функцию магической иллюзии, искажающей действительность, тогда как зеркало одновременно ещё и символ истины («451° по Фаренгейту»). Если в первом из рассмотренных романов Брэдбери задача зеркала — дать верную картину мира, то во втором у него обратное назначение — исказить, запутать. Таким образом, можно выделить одновременно культурный и философский аспект символики зеркала, оба присутствующие в романе «И духов зла явилась рать»: с одной стороны, зеркало — это часть карнавального представления, «театрализации», с другой — символ раздвоенности бытия: Гринтаун и Люди Осени, добро и зло, человек и маска. Сам же по себе Лабиринт символизирует поиски истины. Генон считает, что этот символ «имеет двойное основание своего существования — в том смысле, что он открывает или запрещает, в зависимости от случая, доступ к определённому месту, куда не должны проникать все без разбора, ибо только «квалифицированные» смогут пройти его до конца, тогда как другие встретят препятствия или заблудятся на пути».
Не каждый может отыскать выход из Лабиринта. В нём едва не тонут учительница мисс Фоли(«Folly» — «глупость»), Джим Найтшейд. Зато чистый духом, не поддавшийся соблазнам Уилл без труда выбирается из Лабиринта. Ему не нужны иллюзии. Таким образом, Зеркальный Лабиринт — это своего рода духовный тест. Сильные и стойкие духом находят дорогу обратно, а слабых, живущих иллюзиями, он заводит в дебри, в тупик: «Джим с болезненным любопытством вглядывался в бездонное море зеркал, где теперь отражался лишь чистый свет, в нём была пустота над пустотой, пустота под пустотой, пустота позади пустоты — и только».
Так же двойственен и символ Карусели: она символизирует бесконечность бытия и неразрывность прошлого и будущего, и вместе с тем — магический круг, который завлекает души людей. Однако сама по себе Карусель не символизирует Добро или Зло. Всё зависит от того, в чьих руках она окажется. Но эта Карусель — не простая, а волшебная. У неё есть собственная скрытая сила — соблазн. А соблазну очень трудно противостоять. Поэтому герои книги отказываются воспользоваться волшебством Карусели: «Ещё одна поездка, и ещё одна. А через некоторое время вы бы предложили покататься своим друзьям, и потом появилось бы ещё больше друзей, и так до тех пор, пока наконец... вы заведёте владельца карусели, надсмотрщика над уродами... собственника некоей ничтожной части вечности, который путешествует с представлениями мрачного карнавала...»
Но Чарльз Хэллоуэй высказывает мысль, что, возможно, Карусель «никуда не годится без уродов, которые дают ей энергию». Это ещё одно доказательство её символической роли. Она целиком взята из волшебной сказки, иррациональна . В сущности, это — символ нашей жизни. Карусель крутится в суете материальности, откуда так сложно прорваться в подлинный, духовный мир. Она символизирует борьбу светлой и тёмной ипостасей в душе человека.
Ещё одна существенная линия романной символики — это символика сердца . Она возникает фактически только в одном эпизоде книги — когда Пылевая Ведьма пытается остановить сердце Чарльза Хэллоуэя в отместку за то, что он не поддался чарам Карнавала. Символика Сердца имеет множество вариаций в христианской и эзотерической традиции — это и Сакре Кёр (Святое Сердце, или Сердце Иисусово), и Сердце лучистое, и Сердце пылающее. Идея сердца как центра бытия является общей для всех древних традиций. По словам известного мыслителя прошлого столетия П.Д. Юркевича, « ...во всех священных книгах и у всех богодухновенных писателей сердце человеческое рассматривается как средоточие всей телесной и духовной жизни человека, как существеннейший орган и ближайшее седалище всех сил, отправлений, движений, желаний, чувствований и мыслей человека со всеми их направлениями и оттенками».
«...Сердце есть, согласно нашему пониманию, место пребывания и хранитель космической жизни», — утверждает Генон. Он указывает также на параллелизм символов Сердца и Храма, т.е. символа духовного совершенства, встречающийся, например, в еврейской Каббале. Очевидно, этот образ не случайно появился в романе Брэдбери: он символизирует духовное «я» человека, которым пытаются овладеть силы зла: ведь Кугер и Дарк хотят не просто убить Чарльза, а именно остановить его сердце, то есть уничтожить центр его души.
Ю.С. Серенков в своей диссертации, посвящённой особенностям авторского мышления Брэдбери, подробно анализируя символику этого произведения, указывает также на использование автором традиционных понятий народного фольклора. Речь идёт, к примеру, о «заклинании стрекозы». Это насекомое называют «devil's darning» — «штопальная игла дьявола». В романе Пылевая Ведьма «зашивает» невидимой «проклятой иглой» веки и уши неугодных свидетелей. Поверье же об изображении на радужной оболочке поверженного молнией — аллюзия Мелвилла (рассказ «Торговец громоотводами») и Г.Ф. Лавкрафта (повесть «Вне времён»).
Таким образом, символика произведения принадлежит большей частью к карнавально-готической и литературно-фольклорной традиции и одновременно к духовно-философской. Брэдбери блестяще сочетает эти традиции, раскрывая все аспекты символики и особенно подчёркивая христианский подтекст, присутствующий у него всюду.
Часть 6: «Проблема смерти и бессмертия. Тема времени в романе»
Символический аспект книги служит также средством, с помощью которого Брэдбери удаётся ярче выразить суть сложнейших глобальных философских проблем, в частности, вопросов смерти и бессмертия.
Один из основных мотивов сюжета связан с попыткой повернуть вспять возраст и избежать смерти. Отец Уилла Хэллоуэя стар, тогда как отца Джима Найтшейда вообще нет в живых, а сам Джим в раннем детстве чуть не умер. Так возникает тема страха перед старостью и смертью, впоследствии обретающего конкретное воплощение в виде Мрачного Карнавала Кугера и Дарка, который появляется впервые в сопровождении похоронной музыки, издаваемой органом-каллиопой. Даже паровозный свисток поезда-Карнавала напоминает о смерти: «Стенания всей жизни были собраны в нём из других ночей, дремавших в других годах: подвывание дремлющих при луне собак, просачивание через стёкла веранд январских ветров, несущих речной холод, от которого кровь стынет в жилах; плач тысячи тревожных сирен; или ещё хуже — обрывки дыхания, стоны протеста миллиарда людей, умерших или умирающих, но не желающих быть мёртвыми, их стоны и вздохи, вырывающиеся из-под земли!»
Мрачный Карнавал противоречит сам себе: всё в нём напоминает о смерти — чёрные одежды его хозяев, похоронная музыка, холод зеркал в Лабиринте, способных «убить своим ледяным сверканием». И в то же время он предлагает людям невероятный дар бессмертия. Что же это за бессмертие? Карнавал дарует его не всем подряд, а только «погибшим душам»: «Он вынюхивает испорченных мальчиков, раньше времени ставших мужчинами, они мучаются, словно от зубной боли, и карнавал находит их за двадцать тысяч миль... Он чувствует горечь и пожилых людей... которые невнятно оправдываются, потому что бесполезно, бесплодно прожили свой августовский полдень».
Именно такие люди дают Карнавалу возможность «выпить добрую кружку похоти и агонии, чтобы зарядиться новой силой и энергией». По мнению Чарльза Хэллоуэя, «эти существа хотят зажечь души, которых бежит сон и которых днём терзает память о совершённых преступлениях. Мёртвая душа не воспламеняется. Но живая, неистовствующая, мятущаяся, проклинающая себя душа — это истинная сладость для таких, как они».
Здесь имеет место аспект духовного соблазна — тёмное притягивает тёмное. Согрешившему дают энергию злые силы. Акт соблазна есть одна из основных посылок христианства, он присутствует во всей житийной литературе: борьба с ним — это главное испытание, подстерегающее святых праведников на их духовном пути. Серафим Роуз описывает это так: »В действительности сами бесы предлагают такие искушения, которые согласуются с духовным сознанием или ожиданиями искушаемых. Тем, кто боится ада, бесы могут являться в ужасном виде, чтобы человек умер в состоянии отчаяния. Но тем, кто не верит в ад (или протестантам, которые верят, что они надёжно спасены, и поэтому не боятся ада), бесы, естественно, предлагали бы какие-то другие искушения, которые не обнаруживали бы столь явно их злые намерения. Подобным же образом уже достаточно пострадавшему христианскому подвижнику бесы могут являться в таком виде, чтобы соблазнить его, а не запугать».
В романе Брэдбери бесы (Люди Осени) соблазняют смертных самым драгоценным, чего только можно желать — вечной жизнью, бессмертием. Обретший его обретает возможность заново прожить жизнь, изменить в ней то, что ему не нравится. Невольно на ум приходит «Фауст» Гёте. Но Мефистофель покупал души, то есть давал в обмен на них истинное бессмертие, вечную молодость. Карнавал же ничего не покупает. Зачем покупать, когда он может получать души даром? Ведь «большинство людей хватается за шанс обменять всё на ничто, на пустышку. И за это ничто, эту пустышку мы отдаём как безделушку свои бессмертные души».
Да, теоретически люди, катающиеся на чудесной Карусели, могут жить вечно. Но это возможно лишь с физической точки зрения — мисс Фоли, ставшая маленькой девочкой, не вернула себе рассудок ребёнка, а мистер Кугер, становясь «фальшивым» племянником мисс Фоли Робертом, в душе всё тот же злодей Кугер. Ведь «изменение роста и размера тела не изменяет сознания».
Брэдбери, пишет М.И. Киселёва, «интересует проблема смерти, как неотъемлемого свойства жизни, как неизбежности с точки зрения не родового «я», а — обособленного, индивидуального». Он ставит перед нами этическую проблему бессмертия, которой не возникает, например, в романах Р. Хайнлайна о Фонде Говарда — их герои создают кланы долгожителей и прекрасно чувствуют себя в любом возрасте, сохраняя молодость. Брэдбери же убеждён: физическое бессмертие ещё не делает человека счастливым, не даёт ему внутреннего равновесия — такая точка зрения опять же роднит Брэдбери с христианскими апологетами. Но в какой-то степени идея писателя перекликается и с классическими философскими теориями по данному вопросу, связанными, прежде всего, с экзистенциальной проблемой страха перед смертностью. «Конечность с самого начала делает экзистенцию бытием-к-смерти», — заявляет М. Хайдеггер в работе «Время и бытие».
«Страх смерти — страх потерять то, что я имею: своё тело, своё «я», свою собственность и свою идентичность; это — страх «потерять себя», столкнуться с бездной, имя которой — небытие... Исчезновение страха смерти начинается не с подготовки к смерти, а с постоянных усилий уменьшить начало обладания и увеличить начало бытия«, — такое определение даёт Э. Фромм в «Иметь или быть?»
Если углубиться в мировую литературную традицию, то данный аспект мы обнаружим и там: страх — один из главных врагов человека, по Данте, Прусту и Ибсену. Он мешает ему быть человеком в Божьем смысле, нарушает гармонию его взаимоотношений с миром, так как ввергает его в круговорот сиюминутных забот и суеты, отвлекает от духовного существования. В страхе перед концом люди торопятся жить, накапливая ненужное, судорожно цепляясь за каждый клочок ускользающего бытия.
Страх смерти — это и есть причина, толкающая людей на рабское бессмертие, даруемое Мрачным Карнавалом. Бессмертие же — лишь условность, очень поверхностная и относительная. Собственно, его нет, потому что нет самой смерти — есть только страх перед ней, как объясняет Чарльз Хэллоуэй: «Смерти нет. Её никогда не было, и её никогда не будет... Она — это не более чем остановившиеся часы, утрата, конец, крах... Ничто. И карнавал мудро полагает, что мы больше боимся этого Ничто, чем некоего Нечто. Ведь с Нечто мы можем бороться... Он показывает нам Нечто, что может в конце концов привести к Ничто, всё правильно. Роскошный блеск зеркал там, на лугу, это ведь наверняка необработанное Нечто».
Но ведь и Люди Осени тоже пользуются Каруселью, чтобы жить вечно! Однако и их существование трагично, и они — рабы Карусели, и они не в силах оторваться от неё, жить нормальной жизнью, умереть, наконец! Слишком силён её соблазн... Они обмануты своим мнимым могуществом, своей кажущейся властью над душами людей, тогда как они лишились собственной души, превратились в некие придатки Карнавала.
Человеку, если он хочет стать истинно бессмертным, необходимо не физическое, а духовное возрождение. Эту, по-видимому, основную мысль книги, Брэдбери иллюстрирует одной из финальных сцен, описывающей воскрешение Джима, едва не погубленного Каруселью. «Полужив, полумёртв, — говорит о Джиме Чарльз. — Джим и был таким. Искушённый злом. Теперь он зашёл слишком далеко и, может быть, его не вернуть. Но он ведь боролся, чтобы спасти себя, правильно? Протянул тебе руку, чтобы упасть, освободиться от дьявольской машины, разве не так? Поэтому мы закончим эту борьбу за него».
Но Джима нельзя воскресить обычным путём. Чарльз и Уилл пляшут и поют вокруг его бесчувственного тела. Они смеются, ибо «смерть просто смешна». Ведь Карнавал питают слёзы печали, а смех и радость ему ненавистны. Они-то и воскрешают Джима.
Связь между символическими образами смерти и смеха (особенно в форме шутовства) — характерна не только для карнавальной, но и для общемировой культурной традиции. Мы сталкиваемся с ней ещё в эпоху античности и раннего христианства (с их комедиями и сатурналиями, впоследствии оттеснёнными аскезой). Однако в эру Возрождения традиция обновляется: мы находим её следы у Боккаччо, у Шекспира (сцены «Фальстафа», весёлые могильщики в «Гамлете», весёлый и пьяный привратник в «Макбете») и далее, в романтизме и символизме. В рассказе Э. По «Бочка амонтильядо» человека замуровывают в стене в шутовском костюме с бубенчиками. Герои «Декамерона» Боккаччо, рассказов По «Маска Красной Смерти» и «Король Чума», «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина пируют и веселятся перед лицом непосредственной угрозы смертельной болезни.
«В основе — весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть — шутовская маска (смех) — вино — веселье карнавала (carra navalis Вакха) — могила (катакомбы)», — полагает М. Бахтин. У романтиков и символистов (Ш. Бодлер, Новалис, В. Гюго и др.) смерть, по словам Бахтина, «перестаёт быть моментом самой жизни и снова становится явлением пограничным между здешней и возможной иной жизнью». Смех — как бы соединяет жизнь и смерть. В романе Брэдбери он имеет два аспекта: с одной стороны, умерщвляющая весёлость Карнавала, с другой — возрождающая сила радости положительных героев.
Проблема бессмертия в книге органически связана с темой временной обратимости, к которой Брэдбери не раз обращается в своём творчестве. Но речь идёт отнюдь не о путешествиях в прошлое или будущее. В отличие от Р. Хайнлайна, который строит на этом сюжет многих своих романов («Дверь в лето», «Свободное владение Фарнхэма», «Число Зверя») или Р. Баха («Единственная»), Брэдбери говорит о физической обратимости времени для отдельного человека, о «возврате молодости». Но если у Хайнлайна это происходит посредством науки, то у Брэдбери — с помощью волшебства.
Герои книги «И духов зла явилась рать» — Джим Найтшейд, мисс Фоли, Ури и другие жертвы Мрачного Карнавала предпринимают попытку «обойти» время. Но это удаётся им лишь внешне — видимый возраст не соответствует внутреннему состоянию, опыту реально прожитых лет.
Двойственный характер времени отмечен многими философами. А. Бергсон выделяет в метафизике (а роман Брэдбери во многом метафизичен) истинное, конкретное время (длительность) и постигающую его неинтеллектуальную интуицию.А известный русский мыслитель В. Муравьёв утверждает: «Для каждой личности есть два времени, внешнее принудительное, и внутреннее, ею создаваемое, когда она действует, образуя собственную последовательность событий». Очевидно, такая двойственная ситуация и обыгрывается в произведении Брэдбери: человек, омолодившийся принудительно, то есть хоть и по своей воле, но не естественным путём, начинает ощущать трагическое несоответствие между своим «внешним», физическим временем и внутренним, психическим «я». Это приводит к разладу с окружающим миром, к душевным страданиям, которые как раз-то и требуются Карнавалу.
Чарльз Хэллоуэй рассуждает: «Если бы, Джим, я сделал тебя завтра двадцатипятилетним, твои мысли оставались бы всё равно мыслями мальчика, и это было бы видно всякому! Или если бы они превратили меня в десятилетнего мальчугана, то мой мозг продолжал бы оставаться мозгом пятидесятилетнего мужчины, и новоиспечённый мальчик был бы смешнее, непонятнее, старше своих сверстников. И получается, что время как бы вывихнуто... Разве в этом мире есть место для человека, который выглядит на двадцать, а сам старше Мафусаила...».
Можно, следовательно, рассматривать проблему времени в романе в двух аспектах: в морально-нравственном и теоретико-философском. В последнем случае иллюстрируется сама возможность временной обратимости, причём здесь она рассматривается автором как возможность физического омоложения или воскрешения, то есть «овладения временем», по Муравьёву, ведущего к моральной победе над категорией времени или «победы над смертоносностью времени», по Н.А. Бердяеву.
В плане «философии смерти и бессмертия» роман дополняет и более поздняя повесть-сказка «Канун Всех святых». История о том, как дети вместе с таинственным мистером Маундтраудом в канун Дня Всех святых спасали от неминуемой смерти своего друга Пифкина, связана с путешествием в страну мёртвых, с древнеегипетской мифологией, в частности, с мифами о боге смерти Осирисе. Ю.С. Серенков пишет, что «мистер Маундтрауд (под маской которого явно скрывается автор) выдвигает аргументы как эстетического (символы смерти могучи, они двигают людские души не только к благоговейному страху, но и к ожиданию чуда), так и психологического порядка, ибо мысли о физической смерти со всеми её аксессуарами, смерти, не оформленной символически, — это невыносимые мысли для живущих.
В сущности, Брэдбери отвергает утопическую модель физического бессмертия и заменяет её духовной победой над смертью как нравственной ущербностью. По мысли писателя, мёртв тот, кто лишился своих личностных, духовных качеств, своего внутреннего «я». Согласно христианскому учению, душа гибнет, попадает в ад, если человек не выполняет своего духовного призвания. Но и ад — тоже жизнь: очищение, искупление. Герои Брэдбери проходят через ад, чтобы обрести истинное, духовное бессмертие».
Пять лет назад - Рэй Брэдбери в Белом Доме. Писатель получил Национальную Медаль Искусств-2004 "for his incomparable contributions to American fiction as one of its great storytellers who, through his explorations of science and space, has illuminated the human condition". Слева - тогдашний американский президент Джордж Буш-младший, справа - его жена Лаура
Как видим, Рэй Бредбери образно-мифологически исследует забвение бытия в суетном круговороте сущего, противопоставляя объектности эгоцентричного потребительства - субъектность духовной самоотдачи. Лишь пожертвовав сущим, можно обрести бытие. Однако коварство зла коренится в бездне тьмы, в соблазне погасить фонарик высшего в себе и отдаться досубъектному ("das Man" по Хайдеггеру). Инфернальность извращает тягу к бытию, подменяя её имитацией Вечного Возвращения и бессмертия. Над бездной хаоса Ничто – истока Всего - неустранима схватка за душу каждого человека, поскольку в каждом человеке изначально возможна искра субъектности («искра Божья»). Борются две «половинки» человека – тёмная и светлая. Субъектность сопряжена с неустранимой двойственностью (диалектикой) самосознания и с перманентной борьбой господина и рабав себе и соответственно с вечными метаморфозами сомнения, с множественностью состояний души. Эта множественность бытийных возможностей человека – в центре художественных постижений Рэя Брэдбери.
«Наверное, - отмечает Александр Беззубцев-Кондаков в эссе «Вторжение», - каждый из нас оказывался в такой странной ситуации, когда внутри себя мы ощущаем присутствие другого человека или даже многих людей, которые не только нам не тождественны, но и живут в разные времена... Вторжение чужого жизненного опыта во внутреннюю и, казалось бы, герметичную жизнь нашего сознания – это возможность диалога с самим собой как с многолюдным хором, голоса которого рассеяны во времени и пространстве, это тайный опыт собственной множественности, переживание архетипа в самом себе. Каждый человек – точка в пространстве, но он же - бесконечная линия во времени.
Именно этому состоянию внутренней множественности Рэй Брэдбери посвятил свой рассказ «Уснувший в Армагеддоне». Корабль космонавта Леонарда Сейла столкнулся с астероидом и упал на пустынной планете, которая когда-то пережила грандиозные военные катаклизмы. Сейчас на планете нет жизни, но Сейл внезапно понимает, что он здесь не один. Едва заснув, он слышит голоса, и ему начинает казаться, будто он сходит с ума. Но голоса – не капризы его сознания, они действительно звучат. Голоса рассказывают Сейлу, что когда-то – так давно, что человеческий разум не способен понять эту длительность времени, - на планете жили два народа, которые вели бесконечные войны. В этих сражениях гибли люди и пустела планета, пока армии окончательно не перебили друг друга.
Физическая гибель постигла жителей планеты, но уцелел их разум – бесплотная энергия, которая витает над пустыней, и космонавт Сейл слышит голоса великих военачальников Иорра и Тилле. У них по-прежнему есть огромная власть на этой планете, но нет лишь одного – нет «плотности», нет тела. Первый человек за многие тысячи лет, Леонард Сейл дает им возможность обрести физическую оболочку для рассеянного по планете бесплотного разума – Иорр и Тилле вторгаются в его плоть и, вновь обретя телесность, продолжают свою борьбу. В Сейле начинают жить две армии, столкнувшиеся в беспощадном сражении. И стоит Сейлу заснуть, как он чувствует, что «десять тысяч человек понеслись по блестящей внутренней поверхности глазного яблока. Десять тысяч копий засвистели между костями его черепа. Выпалили десять тысяч изукрашенных орудий. Десять тысяч голосов запели в его ушах. Теперь его тело было расколото и растянуто… Бормотание, вопли, как будто через равнины разума и континент костного мозга, через лощины вен, по холмам артерий, через реки меланхолии идет армия за армией, одна армия, две армии, мечи сверкают на солнце…»
Планетарная битва живет в одном человеке. Сейл физически не может встать на сторону одной из армий, это все равно что предпочесть один орган своего тела другому, человек не может любить свои почки и ненавидеть селезенку. Отныне война – это часть его тела, превратившегося в «сосуд для проявления…бессмысленной злобы», внутренний орган, раздираемый страданием.
Человек вместил в себя всю историю планеты, унаследовав трагедию ее братоубийственной вражды. Если бы в этот момент просветить рентгеном его череп и грудную клетку, снять кардиограмму сердца – что бы мы смогли увидеть, какие неизвестные новейшей медицине физиологические аномалии удалось бы выявить в организме, который стал одной из планет в космосе?.. История стала феноменом анатомическим. У Сейла возникает мысль покончить с собой, не дождавшись, когда его спасут с этой проклятой планеты. Выпустить пулю в висок, чтобы разбить этот вторгнувшийся в него мир, «кишащий червями и войнами, насилуемый древними диковинными мыслями». Сначала Сейл вторгся сюда, на эту планету, а теперь планета вторглась в него.
Показательно, что он уже начинает думать о себе отстраненно – он хочет убить не себя, а этот кровожадный мир, который стал ему, Леонарду Сейлу, тождественен. Сейл мечтает поскорее улететь с неизвестной планеты, но где гарантия, что он не унесет с собой на Землю и враждующие армии Иорра и Тилле, которые отныне живут в нем? Возможно, их войне суждено продолжаться до тех пор, пока Сейл жив.
В финале рассказа он умирает, не выдержав шестидневной войны, но вместо него на планете оказываются новые космонавты, которые прилетели сюда на помощь, перехватив SOS Сейла. А их присутствие дает полководцам возможность вновь сражаться – уже в других телах.
В рассказе «Уснувший в Армагеддоне» Рэй Брэдбери предложил некую модель исторического сознания: не человека в истории, а истории в человеке. И показал, как трагически эта модель действует на людей. Наше сознание не способно выдержать такое бремя ненависти, грехов и кровожадности, которое вместила в себя мировая история, поэтому, наверное, человек должен сохранить единственно возможную позицию – быть вне истории, отвергая всякую возможность оказаться к ней причастным. Иначе история будет протекать в нашем организме физиологически, она будет вырабатываться так, как желудок вырабатывает сок, а наш мощный насос - сердце будет качать по венам историю, как горячую кровь…
Копья и стрелы, костры инквизиции, дыба и кнут, пыточные застенки, эшафот и гильотина, топор и виселица, концлагеря и газовые камеры, взрывы и пожары, расстрелы и бомбежки, Сталинград и Хиросима – все это можно ли ощутить одному человеку в одно мгновение?..У прошлого нет «плотности», как не было ее у военачальников Иорра и Тилле. И модель Брэдбери предлагает нам стать одновременно и палачом, и жертвой, и генералом, и рядовым. Мы сами себя ведем на смерть, сами себе выносим приговор и приводим его в исполнение, но все-таки остаемся в живых и вступаем в новую череду войн и смертей. Это в наших черепах «мечи сверкают на солнце». «Не убивай!»- кричим мы сами себе, и тут же поднимаем руку с оружием. И если мы против насилия, то нам не остается другого выбора, кроме как покончить с собой. Это искушение столь сильно, что даже мужественный космонавт Леонард Сейл чуть было ему не поддался. Но умер он не от пули, а от отчаяния.
Каждый из нас стремится преодолеть ночной кошмар цивилизации.
Современный массовый человек, подобно Сейлу, в ужасе закрывает голову руками и кричит: «Нет, я не хочу вас слышать! Это слишком страшно для меня! Молчите! Избавьте меня от своей правды! Я не хочу это знать!». Он затыкает уши, но не находит избавления, ведь история, как демон, ворвалась в него, и вот под жалкой скорлупкой нашего черепа грохочет танковая броня.
Мы корчимся агонией Карфагена».
В позавчерашнем выпуске еженедельного приложения Ex Libris «Независимой газеты» (20 августа 2009 года, № 31 /522/, стр. 1) прочел, что издательство «ЭКСМО» выпустило книгу Рэя Брэдбери «Кладбище для безумцев» (2009, 448 стр., перевела с английского Ольга Акимова; A Graveyard for Lunatics, 1990). Повесть впервые выходит на русском языке. Она входит в цикл детективных произведений, открываемый повестью «Смерть — дело одинокое» (1985), продолженный «Кладбищем для безумцев» и завершаемый повестью «Давайте все убьем Констанцию» (2002).
При всей любви российских издателей и читателей всех времен к творчеству Брэдбери, написано в Ex Lidris, у этого живого (дай Бог ему здоровья!) классика американской литературы до сих пор остались произведения, не переводившиеся на русский язык. Это – одно из них. По жанру – удивительная смесь фантасмагории и детектива-нуар. Действие романа происходит в Голливуде. Главный герой – влюбленный в кинопроцесс писатель и сценарист, альтер эго самого писателя. В День Всех Святых он получает таинственную записку, в которой его приглашают посетить ночью знаменитое голливудское кладбище и предлагают уникальный сюжет для сценария. Там герой видит знаменитого студийного магната… погибшего в такую же ночь Хеллоуина двадцать лет назад.
Последние сообщения с сайта российских почитателей Рэя Брэдбери – с 23 июня 2009 года великий писатель выступает в публичных библиотеках Калифорнии, чтобы спасти от закрытия библиотеку HP Wright library: если она не соберёт к следующему марту 280 тысяч долларов, то из-за изменений в налоговом законодательстве ей придётся освободить помещения. Денег со своего "турне" писатель не заработает, а вот посетители его лекций пожертвуют библиотеке по 25 долларов на спасение книг от очередных «пожарников», которые никогда никуда не исчезают и всегда ждут своего часа (и я вспомнил продолжающееся уничтожение многих наших библиотек после шкурного самопредательства в августе-1991 и свои попытки их спасти - последняя была летом 2007 года, когда гибла библиотека журнала "Новый мир").
Рэй Брэдбери в очередном интервью вновь поведал Нью-Йорк Таймс о том, как "закончил библиотеку вместо университета", и он сказал, что все библиотеки особенные, и опять уничижительно высказался об интернете: "отвлекающий, бессмысленный, нереальный, плавающий где-то в воздухе". Он рассказал, что несколько недель назад получил звонок от людей из портала Yahoo! за разрешением разместить рассказ на сайте. "К чёрту вас и весь ваш Интернет!" — ответил классик. Ибо он, как и Жак Деррида, на первое место ставит «инь» опространстливания времени в «писании» (ècriture), а не «ян» овременения пространства в мультимедийном мельтешении звуков и картинок дисплеев.
ВАЛЕРИЙ ОГИКОВ
Похожие статьи:
